Inauguran 29 Bienal de São Paulo, y censuran obra de Jacoby / Arde San Pablo: el fantasma de la política en la Bienal

Por exceso de trabajo tuve que dejar el blog sin actualizar durante las últimas dos semanas. Pronto colgaré información sobre lo que generaron esas pequeñas labores (la exposición Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos. 17.9.10, que inauguró en el ICPNA hace una semana entre otras cosas), y varios anuncios que he dejado colgado todo este tiempo. Pero de momento reproduzco de forma urgente algunos de los documentos que han empezado a circular a propósito de la reciente inauguración de la Bienal de Sao Paulo y la censura de la obra de Roberto Jacoby, 'El alma nunca piensa sin imagen' organizada por la Brigada Argentina por Dilma, una instalación de diseminación de propaganda a favor del Partido de los Trabajadores. Una obra que apuesta por intervenir de forma explícita en el contexto de la coyuntura electoral presidencial que se define este domingo 3 de octubre, a través de un mecanismo de publicidad que fomentaba la discusión política sobre las macroestructuras institucionales y la toma de posición (electoral, política, social, ciudadana) al interior del espacio artístico.

Reproduzco de momento una nota de la web de O Globo, y luego el manifiesto a propósito del intentó de censura de la obra de Jacoby, impulsado por la Brigada argentina involucrada en el proyecto, y con adhesiones públicas actualizadas hasta el día de ayer. Pego aquí también algunas vistas de la instalación y como luce ahora censurada. Seguiré subiendo otros documentos al respecto en los siguientes posts. Pueden sumarse las adhesiones y enviar comentarios a este correo: elalmanuncapiensasinimagen@gmail.com


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Bienal de SP abre neste sábado com Lygia Pape e promessa de nova polêmica com artistas argentinos
25/09/2010

SÃO PAULO - Depois da decisão judicial que determinou que a obra do argentino Roberto Jacoby fosse coberta, neste sábado (25/09), o pavilhão do Ibirapuera abre suas portas para o público visitar a Bienal das Artes de São Paulo. A instalação "El Alma Nunca Piensa Sin Imagen", de Jacoby, que reproduzia uma campanha política com assistentes do artista apoiando a candidata Dilma Rousseff (PT), não estará acessível aos visitantes. Os convidados argentinos do artista, que realizariam atividades pré-agendadas, divulgaram que continuarão com a programação normal em e-mail enviado para a imprensa:

Veja a programação completa das duas primeiras semanas

"Comunicamos que, apesar da censura, continuamos com nossas atividades planejadas para o mesmo espaço. O mural com imagens de Dilma e Serra foi coberto e levaram os vídeos e papeis impressos que continham os nomes dos candidatos e menções ao PT. Mas convidados a todos para participar das oficinas, palestras e jornadas de trabalho que estaremos promovendo no local, com entrada gratuita"

No sábado, às 14h, Alejandro Ros coordena a Oficina de Desenho Gráfico Entrepierna e há também a Oficina Sala preta, para crianças. Daniel Joglar faz show de magia às 15h e, às 16h, Ana Longoni, André Mesquita, Cristina Ribas e Gavin Adams ministram a palestra "O que faz um espaço de campanha eleitoral em uma Bienal de arte contemporânea". Domingo, o Teatro de Títeres apresenta a peça "El propietario", de Tomás Espina.

Leia também: Artista 'mata' Lula, FH e outros políticos na obra mais polêmica da Bienal de SP

À parte da questão argentina, peças de teatro, dança, performances e muitas outras obras poderão ser vistas ate 12 de dezembro nesta 29ª edição do evento. A partir das 10h, qualquer um pode entrar no pavilhão Ibirapuera para curtir a programação da Bienal. As três primeiras performances acontecem simultaneamente, às 11h: "Divisor", de Lygia Pape, na Marquise; "Fogueira de gelo", dePaulo Bruscky, em frente à entrada da exposição; o Balé da Cidade de São Paulo e Quarteto de Cordas apresenta uma versão da obra recente "Crônicas do Tempo", montada concebida para o Terreiro de Performances.

Ainda no sábado, filmes como "Surname Viet", "Rouch in Reverse" e "Margem" serão exibidos a partir das 15h. Haverá performance também de Sue Tompkins, às 18h, e bate papo com o artista mexicano Antonio Macotela, ás 14h, e com o pioneiro da arte conceitual Joseph Kosut, ás 16h.

No domingo, a programação começa às 13h, com o debate entre Jean Plantu e Chico Caruso sobre "Cartoons Políticos - Humor e Política". Às 15h, haverá exibição de filmes ("Thinking in Loop", "Une visite au Louvre" e "Out of the Present") e a esperada participação do Teatro Oficina (de José Celso Martinez) apresentando de "Bailado do Deus Morto", peça de Flávio de Carvalho, de 1933. Às 17h30, o português Pedro Barateiro faz uma leitura performática desenvolvida para a Bienal.

Em "Bailado do Deus Morto", cinquenta artistas dirigidos por José Celso Martinez Corrêa vão interagir com as obras e com o público da Bienal, numa performance intitulada "Experiência Flávio de Carvalho nº 6". Trata-se de uma versão do texto de Flávio de Carvalho, e contará com atores do Associação Teatro Oficina Uzyna Uzona, dançarinos do Bando Cavallaria (dirigido por Lu Brites) e aprendizes oriundos das oficinas do Movimento Bixigão, promovidas pelo Teatro Oficina.

[imagen: 'Língua apunhalada', obra de 1968 da artista plástica brasileira Lygia Pape]

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Arde San Pablo: el fantasma de la política en la Bienal

"La 29º Bienal de San Pablo está anclada en la idea de que es imposible separar el arte de la política". A tenor de lo sucedido en las últimas 48 horas, hay serios motivos para dudar de la honestidad de esta declaración.

La obra de la Bienal de San Paulo que promete ser la más interesante no ha sido realizada por ningún artista, sino por la propia institución cuando ordenó cubrir unos imponentes paneles con papel de embalar, para impedir que puedan verse dos ampliaciones fotográficas: el rostro amistoso y atractivo de Dilma Rousseff frente al gesto agrio de José Serra, su opositor socialdemócrata en las elecciones a la presidencia de Brasil.

La obra propuesta por el argentino Roberto Jacoby ha consistido en socializar su espacio para que sea gestionado por una Brigada Argentina por Dilma que se dispuso a diseminar abiertamente propaganda favorable a la candidata del Partido de los Trabajadores en sucesión de Lula, apostando a ser parte del momento histórico excepcional de unidad, solidaridad, redistribución y democracia que se abre en América Latina.

De acuerdo con la —poco convincente— justificación hasta ahora emitida por la Fundación Bienal de San Pablo, un informe de la Procuraduría Electoral General habría decretado que la obra incurre en un "delito electoral" por quebrantar la Ley que impide la "vehiculación de propaganda de cualquier naturaleza" en espacios cuyo uso dependa de los poderes públicos. Sin embargo fue la propia Bienal la que concurrió a sede judicial para denunciar la obra que habían invitado.

Uno de los curadores de la Bienal, Agnaldo Farias, ha declarado a la prensa que "no podemos contestar la decisión de la justicia, porque corremos incluso el riesgo de que nos lleven presos. Si hubiésemos conocido de antemano que se trataba de Dilma, sabedores de que habría habido problemas, hubiéramos avisado al artista". El argumento de los curadores de que habrían “sido sorprendidos” por el desarrollo de la pieza no se sostiene, ya que la misma fotografía censurada figura tanto en el catálogo de la Bienal como en su sitio web.

A esta afirmación pusilánime no se puede sino responder con una pregunta: ¿qué piensa que convoca un curador de arte establecido cuando invoca la palabra "política"? Más allá de este caso puntual, no son infrecuentes las propuestas curatoriales que apelan a la relación “arte y política” para exhibir cementerios documentales o retratos de pobres o raros distantes. Esta obra política de Jacoby se opone eficazmente a esta despotenciación del arte político que ejerce actualmente el mainstream institucional.

Pero ¿qué sucede cuando un artista se toma en serio la necesidad de convertir un espacio artístico en un espacio público, para producir confrontación política —y no falso consenso— en tiempo real y en el mismo vientre del sistema del arte? El alma nunca piensa sin imagen —que así se titula la obra— consiste en algo más que la propaganda electoral favorable a Dilma: el espacio de la muestra asignado a Jacoby se transformó además en una máquina de producir antagonismo entre opiniones diversas, tomando partido e imponiendo al establishment artístico implicarse en una discusión sobre el hecho constatable de que, en un espacio geopolítico como América latina, existe hoy más experimentación, más creatividad y —en definitiva— más esperanza en el área de la política y de lo político —desde las estructuras institucionales hasta el campo de los movimientos sociales— que en el sistema del arte contemporáneo.

Jacoby participa en la Bienal por partida doble, pues integró asimismo el colectivo de artistas, sociólogos, militantes de varias ciudades que en 1968 produjo la histórica Tucumán Arde, documentada erróneamente —y se trata de un síntoma grave y elocuente— en el web de la Bienal como una obra del Grupo de Arte de Vanguardia rosarino. Ésta fue clausurada en la central obrera en Buenos Aires, bajo presiones militares durante la dictadura del general Onganía: su provocación consistía en desbordar el sistema del arte para abrazar el movimiento de protesta social en contra del sistema vigente. A la inversa, El alma nunca piensa sin imagen parece haber sido censurada por instalar en el centro del sistema del arte una actividad a favor de un proceso extraartístico que sucede en la institución política. La Brigada Argentina por Dilma nos lo expone como algo mucho más real —porque resulta más imperfecto y complejo al fin— que la pulcritud inmaculada con que habitualmente brilla la palabra "política" en los textos curatoriales.

Buenos Aires/San Pablo, 23 de septiembre de 2010

Integran la Brigada Argentina por Dilma:

Adriana Minoliti, Alejandro Ros, Ana Longoni, Alina Perkins, Cecilia Sainz, Cecilia Szalkowicz, Daniel Joglar, Fernanda Laguna, Francisco Garamona, Florencia Hipolitti, Paula Bugni, Hernán Paganini, Javier Barilaro, José Fernández Vega, Julia Ramírez, Kiwi Sainz, Laura Escobar, Lidia Aufgang, Lucas Rubinich, Mariano Andrade, Mariela Scafati, Mariela Bond, María Granillo, Nacho Marciano, Roberto Jacoby, Santiago Villanueva, Syd Krochmalny, Tomás Espina, Víctor Florido, Victoria Colmegna.

Adhesiones (al 28/9/2010):

Marcelo Expósito (Barcelona/Buenos Aires).
Gachi Hasper (Buenos Aires)
Diana Aisenberg (Buenos Aires)
Cecilia Sainz (Buenos Aires)
Federico Geller (Buenos Aires)
Helena Chávez (México)
Fernanda Nogueira (Sao Paulo)
Miguel López (Lima)
Francisco Reyes Palma (México)
Marina de Caro (Buenos Aires)
Octaviano Moniz Barreto (Bahia)
Damián Ríos
Inés Patricio (Rio de Janeiro)
Hugo Salas
Guadalupe Maradei (Buenos Aires)
Federico Brollo (Buenos Aires)
Hugo Vidal (Buenos Aires)
Leo Ramos (Resistencia)
Ramiro Larraín (Buenos Aires)
Inés Martino (Rosario)
Compartiendo Capital (Rosario)
David Gutiérrez Castañeda (México/Bogotá)
Hernán Rodolfo Ulm (Argentina)
Beba Eguía (Buenos Aires)
Ricardo Piglia (Buenos Aires)
Mariana Serbent (Mendoza)
Laura García Hernàndez
Magdalena Jitrik (Buenos Aires)
José Curia
Leandro Katz (Buenos Aires)
Adrián Pérez (Buenos Aires)
Eduardo Grüner (Buenos Aires)
Carolina Senmartín (Còrdoba)
Mariana Botey (México)
Carlos Aranda (México)
Daniel Duchowney (Argentina)
Aldo Ambrozio (Brasil)
Carlos Banzi (Argentina)
José Luis Meirás (Buenos Aires)
Gabriela Nouzeilles (Princeton)
Lía Colombino (Asunción)
Museo del Barro (Asunción)
Taller Crìtica (Asunción)
Fernando Davis (Buenos Aires)
William López (Bogotá)
José Ignacio Otero (Buenos Aires)
Leonardo Retamoso Palma (Santa María)
Emilio Tarazona (Lima)
María Cristina Pérez (Rosario)
Gustavo López (Bahía Blanca)
Marcelo Diaz (Argentina)
José Luis Tuñón (Comodoro Rivadavia)
Carlos Dias (Brasil)
Claudia del Río (Argentina)
Juan Manuel Burgos (Còrdoba)
Marcos Ferreira de Paula (Sao Paulo)
Amalia Gieschen (Argentina)
Suely Rolnik (Sao Paulo)
Cristina Ribas (Rio de Janeiro)
Gustavo Marrone (Barcelona)
Marcelo Novoa
Darío Corbeira (Madrid)
Mane Adaro (Chile)
Cuauhtémoc Medina (México)
Clemente Padín (Montevideo)
Diana Laurencich (Buenos Aires)
Saulo di Tarso (São Paulo)
Jorge Gaggero (Buenos Aires)
Víctor Costales (París/ Quito)
Claudia Crea (Buenos Aires)
Victoria Sacco (Buenos Aires/Barcelona)
Bernadette Siqueira Abrão (Brasil)
Enrique Aguerre (Montevideo)
Rosalía Maguid
Rosario Güiraldes (Argentina)
Tania Bruguera
Ana Tiscornia
Halim Badawi (Bogotá)
Emilia Casiva (Córdoba)
Pablo Andrés Carvajal (Rancagua, Chile)
Andrea Giunta (Buenos Aires)
Fabricio Caiazza (Rosario)
Víctor de Zavalía (Buenos Aires)
Néstor Martínez Celis (Colombia)
Gabriela Gabelich (Rosario)
Diego Petrate (La Plata)
Ariel Gerardo Luquez (La Rioja)
Ana Gallardo (Buenos Aires)
Ana Laura Rivara (Buenos Aires)
Damián Selci (Buenos Aires)
Analia Regue (Rosario)
Grupo Analítica (Colombia)
Mayra Rojo (México)
Gene Ray (Berlin)
Franco Ingrassia (Rosario)
Bojana Piskur (Ljubljana, Slovenia)
Miguel Andrade Valdez (Lima)
Oscar Salamanca (Pereira, Colombia)
Alicia Benítez
Raul Antelo (Florianópolis)
Ricardo Arcos-Palma (Colombia)
Jimena Ferreiro (Buenos Aires)
Francisco Godoy (Madrid)
Teresa Velázquez (Madrid)
Fernando Pertuz (Colombia)
Luciana Ponte
Rachel Weiss (Chicago)
Maria Gabriela de la Cruz (Buenos Aires)
Roberto Amigo (Buenos Aires)
Rodrigo Peiretti (Buenos Aires)
Gustavo Buntinx (Lima)

Néstor García Canclini: "El arte es un lugar libre, más inestable, más inseguro"

Reproduzco la estupenda entrevista realizada al antropólogo Néstor García Canclini a propósito de la presentación su último libro La sociedad sin relato, hoy en el MALBA de Buenos Aires. Vale la pena echar un ojo a su último libro porque es un paso distinto a sus reflexiones anteriores sobre la estética, con reflexiones certeras sobre lo que el llama el lugar o la dimensión inminente del arte, capaz de prometer sentidos o abrir posibilidades, más allá de un funcionalismo que apunte a una dirección específica. Reproduzco la entrevista íntegra de Página 12.
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NESTOR GARCIA CANCLINI Y LAS IDEAS DETRAS DE LA SOCIEDAD SIN RELATO
“El arte es un lugar libre, más inestable, más inseguro”

En su libro, el antropólogo rastrea en obras de artistas como León Ferrari, Carlos Amorales, Cildo Meireles y Antoni Muntadas “experiencias que renuevan las formas de preguntar, traducir y trabajar con lo incomprensible o lo sorprendente”.
Por Silvina Friera

El antropólogo que acuñó el concepto de “hibridación cultural” encuentra en el arte un lugar para “aprender a pensar” la compleja trama narrativa de las sociedades contemporáneas. Néstor García Canclini –-al igual que los artistas– nunca se llevó bien con las fronteras ni con las etiquetas que paralizan el pensamiento. Analiza los conceptos –“teorías en miniaturas”– y revisa su productividad y flexibilidad como si fueran centros de vibraciones que viajan entre disciplinas, entre períodos históricos y entre comunidades académicas dispersas. No es un detalle menor que La sociedad sin relato (Katz), que presenta hoy a las 19 en el Malba (Figueroa Alcorta 3415) junto a Graciela Speranza y Alejandro Grimson, venga de la mano de un subtítulo “orientador”: Antropología y estética de la inminencia. De Borges, uno de los escritores que más claramente expresó la experiencia de lo que no se podía apresar, de un fragmento de “La muralla y los libros”, toma la definición del hecho estético como “la inminencia de una revelación que no se produce”.

“El arte es el lugar de la inminencia”, dice el antropólogo argentino en su nuevo libro, parafraseando a Borges. “Su atractivo procede, en parte, de que anuncia algo que puede suceder, promete el sentido o lo modifica con insinuaciones”. Conviene aclarar –como lo hace en el epílogo– que una estética de la inminencia no es una estética de lo efímero: “El arte se volvió postautónomo en un mundo que no sabe qué hacer con la insignificancia o con la discordancia de relatos”. Sin centro ni paradigmas, sin héroes ni profetas, Canclini reexamina y cuestiona a Pierre Bourdieu y Nicolás Bourriaud y prefiere a Jacques Rancière por el modo en que articula la estética y la política basándose en una teoría social más consistente. En un momento en que se postula un giro transdisciplinario, intermedial y globalizado –que contribuye tanto a definir lo que se entiende por arte en el Occidente moderno como en Oriente preglobal–, el antropólogo rastrea en las obras de un puñado de artistas como León Ferrari, Carlos Amorales, Cildo Meireles y Antoni Muntadas, entre otros, “experiencias epistemológicas que renuevan las formas de preguntar, traducir y trabajar con lo incomprensible o lo sorprendente”.

–Si las artes dramatizan la agonía de las utopías emancipadoras, renuevan experiencias sensibles comunes en un mundo tan interconectado como dividido y el deseo de vivir esas experiencias en pactos no catastróficos con la ficción, ¿por qué “la sociedad sin relato” del título, cuando parece más productivo hablar de “múltiples relatos”?
–Hay muchos relatos –no es que carezcamos de narrativa– con pretensiones de universalización, como el cristianismo, el islamismo, narrativas regionales o nacionalistas. La idea de “sin relato” es que no hay una narrativa globalizadora, pese a que vivimos en un tiempo de interdependencia global. En este mundo en el que estamos confrontados con muchas etnias y formas culturales que algunos consideran amenazantes –el turismo y las industrias culturales todo el tiempo nos acercan culturas remotas–, parecería que necesitamos más una narrativa que nos cohesione o que ponga en relación las diferencias. Uno de los lectores del libro me sugirió, antes de publicarlo, que lo titulara “la sociedad de los relatos dispersos”. Es más justo para expresar el contenido. Pero me parecía más contundente La sociedad sin relato.

Canclini avanza –con calma y sin apuro– por los intersticios de un libro que arroja una nueva mirada sobre el arte para ayudar a comprender las grandes encrucijadas de la sociedad. “Mi impresión es que a falta de una teoría científica que organice planetariamente el modo de producción y las interacciones sociales, o de políticas que logren hacer gobernable el mundo, algunos procesos simbólicos están operando por sustitución. En un capítulo trabajo la idea de patrimonio de la humanidad, que es una expresión de la buena voluntad de la Unesco para ponernos en sintonía con ciertos bienes que esa institución considera de valor extraordinario”, cuenta el antropólogo. “Las artes contribuyeron a consagrar relatos organizadores de lo social y fueron articuladores de las diferencias entre culturas en otras épocas. Los artistas contemporáneos prescinden de ese mandato; más bien narran el estallido, las contradicciones, las desemejanzas, las incompatibilidades. En este sentido, las artes son un lugar donde la falta de un relato cohesionador aparece con más elocuencia.”

–Siguiendo a Rancière y la estética del desacuerdo, plantea la disidencia en el arte y en ciertos artistas. Si no hay un relato cohesionador, ¿hacia dónde se dirige esa disidencia?
–Quise analizar varias operaciones de los artistas para situarse en relación con las narrativas subsistentes y su desvanecimiento. Hay artistas que elaboran resistencias o disidencias respecto de los relatos hegemónicos o de los poderes todavía actuantes. León Ferrari o Cildo Meireles serían ejemplos de artistas que aún toman como marco polémico el cristianismo o el capitalismo. Cuando Cildo Meireles inventa el zero dólar o el zero cruzeiro, elige no sólo resistir desde un lugar de inminencia, sino desde un ámbito donde todavía no hay dinero, donde la gente toma un cruzeiro y se pregunta qué lenguaje es éste. El artista trata de proponernos una mirada de asombro ante algo tan habitual como el dinero que manejamos todos los días. Ferrari vincula relatos diferentes del infierno cristiano con los campos de concentración de la dictadura y con otras iconografías del capitalismo para ponerlas en cortocircuito. También hay otro tipo de posicionamientos de artistas más jóvenes, como Carlos Amorales, que arma su propio archivo iconográfico donde aparecen aviones, cuervos, pájaros negros; situaciones que podrían sentirse como amenazantes o inquietantes, pero no refieren directamente a ningún acontecimiento histórico, como el Holocausto o cierto tipo de dominación capitalista. Es otro modo de situarse no para resistir, sino más bien para intranquilizar, para desacomodar las relaciones entre figuras con las que nos vinculan diariamente los medios. Casi todas las artes, como la literatura también, son narrativas. Pero quizá la novedad es que hoy no pedimos como artistas, espectadores o lectores que sean narrativas, que conduzcan a un desenlace claro. El gusto de los contemporáneos es que nos ofrezcan varios desenlaces inciertos.

–¿Esta predilección por desenlaces inciertos está conectada con la posautonomía del arte?
–Sí, pero es una autonomía relativa y cuestionada porque muchos hemos trabajado –yo mismo cuando analicé el fenómeno del Di Tella– con la idea de Bourdieu de campo cultural como un espacio de reglas propias, donde los participantes de ese campo –artistas, mediadores, públicos– establecían reglas distintas para la circulación y valoración de los objetos que las que existen para otros tipos de bienes de la sociedad, como los automóviles o los zapatos. Eso funcionó como un tipo de autonomización dentro de la modernidad, que ha sido muy valioso para favorecer la experimentación sin prescripciones religiosas ni políticas. Pero en los últimos años vemos que tanto el arte como la literatura interactúan con el mercado, con la moda, con los medios, con públicos muy diversos de países diferentes; son reinterpretados y buscan dialogar con culturas heterogéneas. De manera que el arte queda desacomodado, desenmarcado, y la nueva situación es entender esa posautonomía. No es una etapa nueva que sustituya o elimine la voluntad de autonomía todavía persistente en muchos artistas y curadores, pero sí es una condición nueva en la cual no se hace arte como hace veinte años.

–Ante esta nueva condición de posautonomía relativa, ¿cómo se vinculan estética y vanguardia política?
–Esta relación no se da de un modo mecánico. Nunca fue exactamente así, aunque hubo artistas que eligieron la militancia o aceptaron condicionamientos políticos. Las vanguardias de principios del siglo XX –como el dadaísmo o una vanguardia militante como el constructivismo, y por supuesto de un modo más heterodoxo el surrealismo– vivieron en la trasgresión y pretendieron que el arte fuera un lugar de experimentación, una especie de laboratorio donde se pensaba y se reformulaba el sentido visual o narrativo de lo social, sin sujetarse a la voluntad de cambio político en una cierta dirección. Adhiero bastante a la posición de Jacques Rancière en el sentido de que la estética no es un lugar de traducción de hechos sociales o políticos, sino una elaboración sobre el desacuerdo entre lo que se dice y lo que se hace, entre los modos de representar y de practicar. Pese a su origen marxista, Rancière no lo lee en clave de ideología encubridora, sino de un modo más complejo, como disenso, como la posibilidad, a través de la práctica artística, de hacer visible los desacuerdos que ya existen en la sociedad.

Hay pocos lugares estratégicos desde donde pensar la crisis del capitalismo y los fracasos de la globalización. A Canclini le quita el sueño su interés por el arte y los jóvenes. “Las artes tienen la vocación de pensar desde la descolocación, la transgresión, el inconformismo –explica–; los jóvenes están descolocados y no pueden situarse en el mercado de trabajo. Acceden a más bienes y mensajes que en el pasado, gracias a las nuevas tecnologías, pero les cuesta convertir ese capital educativo tecnológico nuevo en posibilidades de prosperidad. Hay un informe de la Cepal sobre los jóvenes en América latina, publicado hace tres años, que se centra en ese desajuste. Nunca los jóvenes tuvieron mejor nivel educativo en América latina que ahora, nunca tuvieron tantas competencias. Y, sin embargo, nunca tuvieron tantas dificultades para conseguir trabajo y para ser reconocidos. Esto hace del arte y de los comportamientos juveniles lugares más libres, más inestables, inseguros y creativos. Me sirven no sólo para pensar la sociedad en la que vivimos, sino para pensar la necesidad de ser creativos y armar redes por fuera de las institucionalizadas”.

–¿Qué tipo de relatos arman los jóvenes en estas redes?
–Constituyen muchísimos relatos alternativos inestables. Todos compartimos y nos situamos en relación con diferentes narrativas. Lo interesante es que a veces esas discrepancias entre los relatos se ponen en conexión; es lo que pasa con Facebook, que es un strip tease de la intimidad, pero también es usado por las empresas para bucear en la vida privada de sus empleados o de los aspirantes a ocupar un cargo. Un hecho impresionante reciente sucedió en Alemania cuando se reveló quiénes componen algunas de las empresas que están espiando en Facebook. Se descubrió que una de las principales empresas, que trabaja para el Deutsche Bank y la principal cadena de supermercados, está integrada por ex miembros de la Stasi, los servicios de inteligencia de Alemania Oriental. Las redes nos ofrecen posibilidades muy ágiles de comunicación, pero también se están convirtiendo para los 500 millones de usuarios de Facebook en lugares de precariedad, de fragilidad, de vulnerabilidad.

–¿Cree que hay una “nueva” narrativa en la política latinoamericana, que atraviesa países como Bolivia, Ecuador, Venezuela y Argentina, y que no parece tan desencantada con la política?
–Según qué diario leas (risas). Me niego a poner en la misma serie a todos esos países. Lo que está sucediendo en Argentina es muy diferente de lo que está pasando en Bolivia. Creo que en los dos países están ocurriendo transformaciones importantes con signos predominantemente positivos. Venezuela es otro tipo de proyecto con resultados muy discutibles. Lo que me preocupa mucho de estas simplificaciones es la polarización, que la veo también en la Argentina. Parecería que el modo en que hay que gestionar los medios y reformular las leyes para organizar la transición digital de las comunicaciones tuviera sólo dos vías posibles. Cualquiera que conoce lo que está sucediendo con las innovaciones tecnológicas sabe que las posibilidades son muy variadas, que la regulación es necesaria y que los usuarios se están comportando de maneras muy diferentes. Sin embargo, se considera muy poco a los usuarios en el debate sobre la legislación comunicativa. Si queremos considerar seriamente lo que está ocurriendo, es necesario reconocer esa complejidad; que puede haber muchos modos de gestionar la televisión, la radio, los celulares, las redes sociales. La carencia de un relato universalizador es para celebrar porque deja abierto el juego a la intervención de diferentes actores, de posiciones, de formas de pensar y de sentir.

Una fosa en la Puerta del Sol

Reproduzco una imagen que me llega a través de Marcelo Expósito de lo que viene haciendo la gente de la plataforma contra la impunidad del franquismo en Madrid. La imagen es de unas de las concentraciones que se están llevando a cabo en Puerta del Sol en Madrid, donde se ha colocado una fotografía a tamaño natural de una fosa común exhumada en el monte de La Andaya, Burgos. Una imagen muy importante de ver en un momento donde es también la impunidad la que se quiere imponer e institucionalizar en nuestro país con ese DL 1097. (ver post anterior)

Miserables: El gobierno de Alan García pretende total impunidad para los acusados de cometer violaciones de derechos humanos

Plan maestro para la impunidad: el gobierno de García acaba de promulgar una serie de decretos ley (1094, 1095, 1096, 1097) que, dicho sucintamente, pretenden que las violaciones a los derechos humanos que fueron cometidas por el Estado durante 1980 y 2000 (los años de la guerra) tengan un plazo de prescripción, abriendo via libre para la impunidad máxima. La estrategia estaba cantada, la premura en promulgar estos decretos que no solo agreden la jurisdicción del Tribunal Constitucional, sino que buscan de forma vergonzosa y ruin el archivamiento sistemático de un gran número de casos no resueltos por violaciones de derechos humanos, muchas de ellas ejecutadas --obviamente-- durante el primer gobierno de García (1985-1990) pero también durante la dictadura de Fujimori-Montesinos, como las matanzas de Barrios Altos y La Cantuta (ver el títular en el post anterior).

Jugada maestra ciertamente del aprismo y del fujimorismo coludidos casi coreográficamente. La movida magistral de esta acción fue la inaudita entrega de facultades legislativas en materia procesal al Poder Ejecutivo, que acaba de legislar, por la puerta de atrás, estos decretos a todas luces inconstitucionales (como el DL 1097). Otro detalle más: quien lo impulsó fue precisamente el fujimorista Rolando Sousa, quien presidía la Comisión de Justicia. Y como lo indicó el congresista Daniel Abugattás, Sousa es nada más y nada menos quien comparte un estudio de abogados con César Nakazaki (estudio Sousa & Nakazaki) que defiende a decenas de militares procesadores por violación de derechos humanos (y también a Fujimori) que serán beneficiados de forma directa. Pero al margen de la posible corrupción -que ya es pan de cada día-, lo alarmante y escandaloso de estos decretos es la manera miserable en la cual se busca limpiar la responsabilidad de los mandos del Estado, burlándose de la memoria irresuelta de miles de desaparecidos y víctimas de la violencia ilegal militar durante el conflicto. Leyes que pueden desatar un efecto dominó de impunidad: no casualmente ya el mismo viernes, el ex jefe de la Dirección de Inteligencia del Ejército (DINTE), general Juan Rivero Lazo, solicitó acogerse al DL 1097 para el archivamiento del proceso judicial en el caso de Barrios Altos. Nada mejor que aprovechar la atención mediática sobre las elecciones municipales para este aberrante proceso de lavado de manos, presidida por el Ministro Rafael Rey.

Reproduzco información sobre ello. Un primer artículo (en Ideeleradio) de hace algunos días atrás -anterior a la promulgación de estos decretos- donde un acertado Salomon Lerner Febres, ex presidente de la CVR, pedía estar atentos a esta última etapa del régimen aprista y su posible intención (hoy confirmada) de dar amnistía en favor de militares. Una segunda nota con el pronunciamiento de la Coordinadora Nacional de los Derechos Humanos sobre las implicancias de la promulgación de estos derechos. Y un tercer artículo publicado hoy en La República ya sobre el primer intento de archivar casos de violación de derechos humanos.

ES URGENTE UNA RESPUESTA DE LA SOCIEDAD CIVIL. QUE NO PASE LA IMPUNIDAD Y EL INCONSTITUCIONAL DL.1097 QUE QUIERE LIMPIAR A LOS RESPONSABLES DE LA VIOLENCIA ILEGAL POR PARTE DEL ESTADO.
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viernes 27 de agosto de 2010

Salomón Lerner pide estar atentos ante posible amnistía a favor de militares

Ideeleradio.- Debemos estar atentos en esta última etapa del régimen aprista porque existe la posibilidad de que se elaboren proyectos de amnistía a favor de militares implicados en actos de violación de derechos humanos, afirmó Salomón Lerner, ex presidente de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR).

Fue al hacer un balance en materia de judicialización de casos y cumplimiento de las recomendaciones del informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), a siete años de la entrega de este documento.

“Yo espero que no suceda [esto de la amnistía a militares o Fujimori], pero en nuestro país ocurren cosas en torno a los pronunciamientos, llamados de la justicia y actitud de parte del Ejecutivo que nadie entiende, como el caso Crousillat, el tema de la pena de muerte o el pronunciamiento del Tribunal Constitucional”, manifestó en el programa No Hay Derecho de Ideeleradio.

“Creo que hay que estar atentos por ese lado, en un fin de régimen pareciera que uno tiene ya carta libre para todo, puesto que ya se va y que si hay problemas que [los] cargue el siguiente [régimen], entonces por allí creo que habría que tener cuidado, la presión además es grande para que se den estas en nombre de la reconciliación”, agregó.

No habrá avances en lo queda de régimen aprista
Indicó que en el caso de la judicialización de casos, existen aspectos positivos y otros que merecen rectificación. Rememoró que la CVR presentó 47 casos de violación de derechos humanos, que devino en 61 procesos penales. Ratificó que muchos de los casos no pueden culminar por la negativa del Ministerio de Defensa de entregar información sobre los oficiales procesados.

“Esto de algún modo se multiplicó y a la fecha hay ocho procesos con sentencia definitiva, tres que están en primera instancia, algunos pocos en juicio oral, otros 14 en etapa intermedia y 22 en investigación preliminar, hay avances, un rechazo enérgico a los intentos de amnistía que por algún lado asomaron y la posibilidad siempre está latente, lo que yo diría tiene nombres propios, pero la tendencia internacional no apoya esta actitud”, explicó.

“En lo que queda del gobierno de Alan García, no soy muy optimista para avizorar mayores avances en lo que toca judicialización, además hay que considerar que mucho de los casos, no pueden ir adelante simplemente por falta de información negada desde el Gobierno, los ministros y el Ministerio de Defensa, en torno a poder dar nombres concretos de violadores de derechos humanos en el pasado”, anotó.

Reparaciones individuales: una tarea pendiente
El ex comisionado dijo tener la esperanza de que en un próximo gobierno se ponga más énfasis en materia de justicia sancionadora y reparadora. A nivel de las reformas institucionales propuestas por la CVR, mencionó que estas han quedado absolutamente huérfanas y desamparadas.

“No se empieza con las [reparaciones] individuales, no se ha llegado a culminar el registro de víctimas, se ha hecho depender las reparaciones económicas individuales a que esté terminado el registro, cosa que me parece insensata y allí hay una gruesa tarea por delante”, cuestionó.

“[…] A lo largo de estos años lo que se ha planteado es un balbuceo, un comienzo de conversación que lleva a la acción, pero que está lejos de ser pleno. A diferencia de otros países, aquí la Comisión de la Verdad sigue viva, ha sido un buen diagnostico pero desgraciadamente no se ha avanzado como lo habíamos planeado”, añadió.

La insensatez contra la CVR
Lerner Febres calificó, finalmente, como una insensatez que a siete años de la entrega del informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) se continúe argumentando que este documento es condescendiente en relación a las execrables actividades terroristas de Sendero Luminoso (SL) y del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru.

“La comisión fue enfática en rechazar y condenar el terrorismo, lo cual nos ha valido la crítica de ciertos sectores de la izquierda, en función de las cifras que nosotros manejábamos, la mayor responsabilidad en los números de víctimas, muertos y desaparecidos, fue por parte de Sendero y no por parte del Estado”, recordó.

“Señalamos que Sendero es la antipolítica, una máquina de moler carne, que era la muerte en acción, que no tenía lugar en la vida política del país y frente a aquello que significó Sendero, en la tipificación de los delitos, nosotros planteamos aquello que permitió el juicio y condena de [Abimael] Guzmán que es la teoría de la autoría mediata, todo eso es un juicio absolutamente contundente frente al MRTA y las acciones terroristas, de modo tal que es una insensatez afirmar que el informe tiene un sesgo pro terrorista”, finalizó.

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Decretos Legislativos buscan impunidad en derechos humanos y criminalizan más la protesta social
Publicado el 02 September 2010

En conferencia de prensa realizada esta tarde en el local de la CNDDHH, los organismos de derechos humanos expresaron su rechazo a los decretos legislativos recientemente aprobados por el Ejecutivo que criminalizan aún más la protesta social y buscan impunidad en casos de violaciones de derechos humanos.

Representantes de los organismos alertaron sobre las implicancias que ya están teniendo estos decretos legislativos. Precisamente hoy, el abogado del general Noriega, implicado en el caso de Mariela Barreto, pidió el archivamiento del caso basándose en los respectivos decretos. Además, señalaron que estos decretos podrían, en el escenario más próximo, absolver y poner en libertad a Santiago Martin Rivas, al igual que podrían servir como andamiaje para poner en libertad al ex presidente Alberto Fujimori.

VER:
Procesados que se benefician con libertad o sobreseimientos
Casos mas saltantes de graves violaciones a derechos humanos en proceso

Los organismos de derechos humanos expresaron públicamente su rechazo a gran parte del contenido de los decretos legislativos aprobados por el Ejecutivo por las razones siguientes:

Sobre el decreto legislativo Nº 1097
1. Respecto al decreto legislativo Nº 1097, referido a la aplicación de normas procesales por delitos que implican violaciones de derechos humanos, resulta inaceptable que la Primera Disposición Complementaria y Final señale que la convención internacional sobre la imprescriptibilidad de los crímenes contra los derechos humanos sólo surte efecto recién a partir de noviembre del 2003, contradiciendo así sentencias de la Corte Interamericana de derechos humanos en los casos Barrios Altos y La Cantuta, la sentencia de la Corte Suprema en el caso de Alberto Fujimori y la jurisprudencia del Tribunal Constitucional sobre la materia, en el caso Villegas Namuche, entre otros.

Sin duda constituye un serio retroceso que va en contra de la Convención americana y que pretende la impunidad de graves violaciones de derechos humanos perpetradas durante el conflicto armado interno en las décadas de los ochenta y noventa en el Perú. Inclusive, esta norma podría terminar beneficiando a los terroristas que perpetraron crímenes de lesa humanidad.

2. Por otro lado, el decreto legislativo Nº 1097, adelanta la aplicación de algunos artículos del nuevo Código Procesal Penal, con un afán supuestamente garantista, pero que en el fondo lo que pretende es beneficiar indebidamente a personal militar y policial acusado de crímenes contra los derechos humanos, afectando seriamente la igualdad ante la ley consagrada en el artículo 2.2º de la Constitución, pues son beneficios concedidos con nombre propio a un grupo determinado a pesar de la gravedad de los crímenes perpetrados.

Por ejemplo, en virtud de esta nueva norma, los militares o policías acusados de violaciones de derechos humanos podrán cumplir arresto domiciliario en “instalaciones militares o policiales”, esto es, no sólo cuarteles sino hasta centros recreacionales de las fuerzas armadas o la policía nacional. Asimismo, se aplica el plazo máximo de 36 meses de detención previsto en el antiguo Código procesal penal, sin tomar en cuenta la jurisprudencia desarrollada por el Tribunal Constitucional que consideró válido extender dicho plazo más allá de los 36 meses en el caso de delitos complejos como lo son, evidentemente, los crímenes de derechos humanos.

Sobre el decreto legislativo Nº 1095
3. En relación al decreto legislativo Nº 1095, referido a reglas de empleo y uso de la fuerza por parte de las fuerzas armadas en el territorio nacional, preocupa la definición contenida en el artículo 3.f) sobre “grupo hostil”, pues es tan amplia que podría ser instrumentalizada para criminalizar aún más algunas protestas sociales, específicamente, las protestas de los pueblos indígenas.

4. A su vez, resulta inaceptable la modificación del artículo 27º de este decreto legislativo Nº 1095, en comparación con el artículo 13º de la derogada ley Nº 29166 y con los proyectos de ley sobre la materia consensuados en el seno de la Comisión Nacional de derecho internacional humanitario (Conadih), que hacían referencia exclusivamente a los “delitos de función” cometidos por personal militar. En cambio ahora, el referido artículo 27º se refiere genéricamente a “conductas ilícitas atribuibles al personal militar”, en una clara intención de abarcar los delitos comunes que pudiera cometer el personal militar en el marco de esta norma.
Cabe señalar, que este cuestionable artículo 27º remite al personal militar al fuero militar policial, con lo cual, la intención sería extender la competencia de este fuero al juzgamiento de delitos comunes, lo que constituiría una grave afectación a la Constitución y la Convención americana.

Sobre el decreto legislativo Nº 1094
5. En el caso del decreto legislativo Nº 1094, que aprueba un nuevo e innecesario Código penal militar policial, es muy grave que se haya vuelto a incorporar y tipificar supuestos de delito de función que en el año 2006 fueron declarados inconstitucionales por el Tribunal Constitucional y expulsados del ordenamiento jurídico.

En efecto, el nuevo Código penal militar policial tipifica los delitos contra operaciones humanitarias (artículo 95º), de utilización indebida de signos protectores (artículo 96º), daños extensos y graves al medio ambiente natural (artículo 97º) y delito contra las personas protegidas por el derecho internacional humanitario (artículo 88º y ss.), que fueron declarados inconstitucionales y expulsados del ordenamientos por la sentencia de fecha 15 de diciembre del 2006 recaída en el Expediente Nº 0012-2006-PI/TC.

De esta manera, queda en evidencia que fue tan sólo un pretexto la justificación para la delegación de funciones legislativas aprobada por la Ley Nº 29548, que mencionaba la necesidad de adecuar este código a lo dispuesto por la jurisprudencia del TC; justificación que inclusive fue esgrimida públicamente por el presidente del tribunal supremo de justicia militar.

Sobre el decreto legislativo Nº 1096
6. En el caso del decreto legislativo Nº 1096, que modifica la ley de organización y funciones del fuero militar policial Ley Nº 29182, e Gobierno reitera un modelo de organización de la justicia militar policial contrario a lo desarrollado por la jurisprudencia de la Comisión y la Corte interamericanas sobre la materia.

Inclusive, este decreto legislativo es muestra de la grave inconsistencia de la sentencia del Tribunal Constitucional recaída en el Expediente 00001-2009-PI/TC que a fines de diciembre del año 2009, sostuvo que los jueces y fiscales militares podían ser —a la vez— oficiales en situación de actividad, sin restricción alguna. En cambio ahora, la norma en referencia establece que tanto el tribunal supremo de justicia militar policial como el consejo ejecutivo del fuero militar policial, tendrán una composición mixta de oficiales en retiro y en actividad.

Lima, 2 de septiembre del 2010

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PJ verá pedido de Rivero Lazo para archivar Barrios Altos
Lun, 06/09/2010 - 09:43

Crucial. Quiere los beneficios del decreto legislativo N° 1097. Organismos de DDHH dicen que ley encubre una amnistía al grupo Colina. Caso de Rivero se aplicaría a todos. Víctimas de violaciones de DD.HH. solicitan a jueces no aplicar DL 1097
por Ana Véliz.

El juicio al destacamento Colina y sus jefes militares por la matanza de Barrios Altos, que se desarrolla desde hace cinco años en la sede judicial de la Base Naval del Callao, tendrá hoy una audiencia decisiva, a partir de las 9:00 de la mañana.

La 1° Sala Penal Especial, integrada por las juezas Inés Villa, Inés Tello e Hilda Piedra, deberá resolver el pedido del ex director de la DINTE, general (r) Juan Rivero Lazo, para declarar sobreseído este proceso en aplicación del Decreto Legislativo N° 1097.

Dicha norma, promulgada por el gobierno el miércoles último, establece que los jueces deberán declarar el sobreseimiento (archivo) de un proceso judicial cuando se haya superado en exceso el plazo máximo de la instrucción (investigación judicial). Ese plazo máximo, de acuerdo con el Código Procesal Penal, es de 14 meses, ya superado largamente en casos de violación de Derechos Humanos.

Si bien en un juicio en trámite ya no se toma en cuenta dicho plazo, el DL 1097 ordena a los jueces tenerlo en cuenta y aplicarlo, lo que dejaría sin castigo la matanza de Barrios Altos.
Esa disposición, en opinión de diversos organismos defensores de DDHH en el país y el extranjero, se convierte en una amnistía encubierta para el grupo Colina y otros militares juzgados por crímenes de lesa humanidad.

El juicio al grupo Colina por la matanza de Barrios Altos, que también incluye los casos de la desaparición del periodista Pedro Yauri y la matanza de campesinos en El Santa, ha tenido infinidad de trabas desde que comenzó el 17 de agosto del 2005. El Poder Judicial, y en especial la Corte de Lima, no apoyó al tribunal por lo que solo se realiza una audiencia semanal.
Además, el hospital militar o el Inpe, dependiente del Ministerio de Justicia, daban continuos descansos médicos a procesados justo cuando les tocaba intervenir.

Uno fue el del ex jefe del SIN, Julio Salazar Monroe, a quien un médico del hospital militar que ni siquiera lo revisó en persona le dio tres meses de descanso. Solo se basó en referencias de su familia.

El dato
Otro enfermo. El juicio debe continuar hoy con la intervención del ex Colina Wilmer Yarlequé Ordinola y en los tres días siguientes dictar sentencia. Sin embargo, el viernes último el Inpe comunicó que Yarlequé se enfermó, por lo que probablemente no asista y se tenga que extender el proceso otra semana más.

"Faltaba la imagen del desaparecido"

Reproduzco una muy buena nota y entrevista a los iniciadores de El Siluetazo aparecido hoy en Página 12 a propósito de la acción que sacará miles de siluetas a las calles este 16 de setiembre, a 34 años de La Noche de los Lápices --una serie de secuestros a estudiantes argentinos como parte de la acciones represivas de la dictadura militar argentina-- para reclamar espacios de la memoria. El gesto es decisivo, precisamente por la forma en que las demandas de una geografía viva de la memoria emergen desde la sociedad civil y a través de la puesta del cuerpo en el espacio.

Al ver la nota es imposible no pensar en el aciago horizonte local que nos envuelve. Las comprensibles dudas que existen hoy en torno a la dimensión crítica, política y democráticaoa que podrá tener ese espacio llamado Lugar de la Memoria --ya sin Salomon Lerner, ex-presidente de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, quien renunció algunos meses atrás-- luego que el Estado rechazara una inversión extranjera para construirlo y que ahora fuera tomado, en gran medida, por la derecha conservadora. Pero más aún en medio del infame panorama que acaba de abrirse en el país en los últimos días frente a los intentos flagrantes del Estado de otorgar amnistías a personas que atentaron contra los Derechos Humanos durante los años del conflicto (ver imagen la carátula de hace algunos días de la diario La República a la derecha, anunciando la posible salida de los involucrados en paramilitar Grupo Colina formado durante la dictadura de Fujimori; sobre ello colgaré otros post inmediatos).

Reproduzco ahora el artículo de Página 12.
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DIALOGO CON LOS ARTISTAS QUE PLANIFICARON EL PRIMER SILUETAZO
“Faltaba la imagen del desaparecido”

Julio Flores, Guillermo Kexel y Fernando Czarny recuerdan la experiencia de 1983. A 34 años de La Noche de los Lápices, el jueves 16 miles de siluetas de papel unirán El Pozo de Quilmes y El Pozo de Banfield para pedir que sean señalizados como espacios para la memoria.

Por Adrián Pérez
El 31 de enero de 1981, Julio Cortázar se refirió a la desaparición forzada de personas, durante un discurso pronunciado en el Coloquio de París, como “la prolongación abominable de ese estado de cosas (...) que multiplica al infinito un panorama cotidiano lleno de siluetas crepusculares que nadie tiene la fuerza de sepultar definitivamente”. A 34 años de La Noche de los Lápices, miles de siluetas de papel recorrerán los kilómetros que separan El Pozo de Quilmes y El Pozo de Banfield, centros clandestinos de detención por donde pasaron los estudiantes que luchaban por el boleto estudiantil, secuestrados y desaparecidos en 1976. Será el 16 de septiembre, para reclamarle al Estado provincial que esos sitios sean preservados como espacios para la memoria. Siluetazo es, precisamente, el nombre de la actividad que Hijos Zona Sur organiza en el conurbano bonaerense.

Página/12 reunió a Julio Flores y Guillermo Kexel, quienes, junto a Rodolfo Aguerreberry –fallecido en 1997–, planificaron el primer Siluetazo en 1983 para plasmar la presencia del cuerpo que no está; la ausencia que remite a los desaparecidos durante la última dictadura. Fernando Czarny asistió a esa primera experiencia y también dio su testimonio.

Aunque había sido pensado para presentarlo en una muestra que se realizaría en el Centro Cultural Recoleta, el Siluetazo fue propuesto, finalmente, a las Madres de Plaza de Mayo, días antes de la tercera Marcha de la Resistencia. La representación de la ausencia y el dimensionamiento de 30 mil cuerpos humanos fueron los temas que surgieron en el debate colectivo. Bajo ese concepto, el grupo de artistas plásticos llevó el proyecto adelante, sistematizado a partir del trabajo de Aguerreberry con las plantillas. Flores describe el proceso que desembarcó el 21 de septiembre de 1983 en Plaza de Mayo: “El trabajo nació en tres personas, se derramó al grupo organizador y desbordó en la manifestación”. Las siluetas aparecieron pegadas, al día siguiente, en el interior del país; también en Floresta, Mataderos, Villa Devoto, San Telmo, Belgrano y Núñez. “Tiempo después, la idea, la metodología y las herramientas con las que se trabajaron fueron socializadas por otros actores que lo llevaron a la práctica –admite Flores, decano del Departamento de Artes Visuales del IUNA, que performa un concepto diferente de espectador–. El manifestante se transformó en hacedor.”

–¿Qué recuerdan del primer Siluetazo en Plaza de Mayo?
G.K.: –Sobre todo, recuerdo que teníamos miedo a que no prendiera la idea y nos quedáramos con las siluetas hechas un rollito; miedo de llegar con la camioneta, los materiales y descargar en la plaza (en 1982, la segunda Marcha de la Resistencia había sido bloqueada con la caballería y la guardia de infantería de la Policía Federal para impedir que los manifestantes y las Madres ingresaran a la plaza). Llegamos a las dos de la tarde, bajamos la primera bobina de papel y vimos que la camioneta se alejaba por Diagonal Norte. Como ninguno de nosotros había caído preso, nos relajamos. Luego, dispusimos las bobinas cerca de las puertas de la Catedral. Del otro lado de la plaza, sobre Hipólito Yrigoyen, los cumpas del Rodo, de Intransigencia y Movilización Peronista habían estacionado un colectivo desde donde descargaron siluetas que llevaron terminadas. En cuestión de minutos, la gente comenzó a tomar las herramientas y fuimos siendo reemplazados hasta que nos vimos paraditos en un cantero. Fue cuando el Rodo dijo: “Muchachos, acá no hacemos falta”.

F.C.: –Recuerdo haber parado a un cana que se abalanzaba contra una madre. Sin ser del grupo, me puse a organizar la autogestión. El miedo que menciona Guillermo llegó a la noche, cuando armamos los listados de la gente que salía a hacer pegatinas en los barrios. Finalmente, la sensación que me quedó fue de absoluta algarabía. Una cosa es marchar y participar y otra cosa es construir. Definitivamente, la propuesta de ellos tres fue que la gente construyera. En el Siluetazo del ’83 la cosa fue más libertaria porque se acercaba la democracia.

J.F.: –Llegué cuando estaba todo armado y me metí a dibujar a mano alzada. Por todo el microcentro, por las diagonales, hacia San Telmo o Plaza de Mayo: todo estaba cubierto de siluetas. Esa idea de totalidad fue, objetivamente, lo que se llamó la Silueteada o el Siluetazo.
Flores recuerda a un hombre que le pidió que dibujara a su hijo. “Cuando terminé el dibujo, el hombre tomó el papel y me preguntó cuánto costaba. Le expliqué que no tenía valor económico, que lo había hecho en el marco de una manifestación política.” El hombre le contó que nunca iba a las manifestaciones, pero que ésa tenía algo especial. “Acá están haciendo a mi hijo”, dijo, y se perdió entre la multitud. Luego, tres nenas se arrimaron para pedirle que dibujara a sus primitos. Flores les preguntó cómo eran. “Cuando se los llevaron eran como nosotras”, contestaron. Una de ellas se acostó en el piso y modeló para la silueta. “Esta idea de que con mi cuerpo ocupo el lugar del desaparecido, del militante, con una acción que también es militante, y esa transposición que construye un símbolo porque falta lo representado fue lo más impresionante que viví en la plaza”, destaca Flores.

–Originalmente, las siluetas iban a estar vacías, pero, durante la marcha, los manifestantes comenzaron a escribir nombres de desaparecidos.
G.K.: –Cuando les llevamos la propuesta, que creíamos totalmente depurada, las Madres tacharon detalles de ropa y pelo. Se negaron a que aparecieran los nombres o que las siluetas estuvieran en el piso, porque eso significaba muerte. Tampoco podían llevar consignas partidarias. Son los manifestantes quienes rompen esas consignas. Entonces, las Madres pidieron que, si se escribían los nombres, debían estar todos. Una persona de confianza fue hasta la sede de Madres a buscar listas con nombres que se tildaron uno por uno. “El loco de los corazones” fue un personaje que apareció de la nada con pintura y un corazón recortado. Donde veía una silueta en producción iba y le pintaba un corazón.


¿Y cómo recibió el mundo del arte esa propuesta estética?
G.K.: –Mi insistencia con el cuestionamiento y el debate de si esto es o no es arte pasa por si los que lo definen están dispuestos a aceptar a las miles de personas que participaron. Pero la crítica nunca los consideró. Pasaron los años y, salvo contadísimas excepciones, se hicieron los desentendidos.

J.F.: –No es la ubicación en el espacio o el circuito de arte lo que otorga identidad, sino el valor de producción simbólica que visualiza una idea que, hasta entonces, era una palabra sin imagen. Faltaba la imagen del desaparecido. Esta realización tiene que ser codificada como una herramienta en el campo de lucha, que genera un principio estético, en ese campo, a posteriori. Rodolfo Aguerreberry sostenía que iba a llegar el tiempo en el que cada uno sería artista en tanto produjese proyectos para que los otros, al ejecutarlos, se convirtieran en artistas.

–La actividad de Plaza de Mayo representó un hecho político, pero ¿supuso también una resignificación del espacio público en tanto manifestación estética?
G.K.: –Si damos por ciertos todos los precedentes de la confrontación con la dictadura, en esa puja por tomar la calle como herramienta de lucha, en ese sentido, la Silueteada implica media vuelta de tuerca más. Sólo que nosotros salimos a la calle con los desaparecidos. De algún modo, las siluetas empapelando el frente de la Catedral, el Cabildo o las oficinas de la municipalidad significaban una manifestación callejera extendida. La apropiación del espacio público fue utilizada desde siempre como herramienta de lucha. Lo que ocurrió con el Siluetazo fue un agregado estético, simbólico y ritual que, confrontando con un poder fuertemente armado, tomó la calle.

J.F.: –En la toma del espacio público, las siluetas no estuvieron puestas en un espacio aséptico, donde la pared es blanca o gris, sino que dialoga con la arquitectura de la ciudad. Diálogo que las hace aparecer fantasmales, con una pregnancia muy intensa que duele y lastima. Aparecían de un modo tan irritante que durante la manifestación, desde un auto sin identificación, bajaron a arrancarlas creyendo que las siluetas los estaban mirando. Por otro lado, la manifestación asumió el total de las funciones que se tienen en el circuito de arte. Prescindiendo de la galería o el museo, actuó en el espacio público. Eso fue lo que le dio potencia. Por eso, no queremos que el trabajo vaya fraccionado a un museo o una galería. Eso hace que los demás sientan que pueden usarlo tantas veces como sea necesario.

F.C.: –Cuando se organizó el Siluetazo en Plaza de Mayo quedé alucinado del poder que me generaron las siluetas. Te daba una vitalidad tremenda, sentía como si hubiera tomado vitaminas (risas). Sentíamos que estábamos destruyendo la dictadura.

In Memoriam José Luis Brea / Entrevista

Me acabo de enterar de la terrible pérdida del filósofo español José Luis Brea, agudo crítico cultural e implacable teórico, y una de las bisagras decisivas en la articulación de la crítica a nivel editorial en las últimas dos décadas. Su trabajo fue, sin duda, uno de los acicates fundamentales para la consolidación de muchas experiencias de crítica en red (siendo editor de proyectos como Aleph; arts.zin; y más recientemente de Agencia Crítica y Salon Kritik), y también impulsor de la discusión teórica y crítica desde los estudios visuales, a través de la colección de libros que dirigió con el mismo nombre (editada por Akal), y también de una valiosísima revista de periodicidad que puede leerse y descargarse online; por tan solo nombrar algunos de sus proyectos editoriales recientes.

Brea pasó también por Lima en junio de 2006 discutiendo sobre estos mismos temas (estudios visuales, crítica en red, Museo RAM...), otorgando, sin saberlo, un impulso importante a los momentos inaugurales de este blog a través de un intercambio de ideas muy valioso que desde entonces no dejarían de ser constantes --desde ese momento también este blog continuó reposteando sus textos y artículos que con regularidad aparecían en la web. Republico aquí la conversación que tuve con José Luis hace ya más de cuatro años, un diálogo bastante ameno y en ciertas partes corrosivo sobre el lugar y las posibilidades de la crítica, intentando pensar nuestro contexto. Esta conversación fue también uno de los primeros documentos de autoreflexión sobre las posibilidades de la crítica online aquí publicado.

Gracias y hasta siempre José Luis!
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Crítica desde fuera del campo
Una conversación con José Luis Brea
por Miguel López

Miguel: José Luis tú has desarrollado por largo tiempo un trabajo crítico en el espacio virtual, y me parece una de las vías más interesantes como alternativa reflexiva para irrumpir críticamente en espacios donde el texto no parece ingresar habitualmente. Recuerdo por ejemplo la revista de ensayo y teoría Acción Paralela que has dirigido y su versión electrónica, además de diferentes blogs que administras, e incluso la actual página de Estudios Visuales. Mi pregunta inicial sería ¿cómo ves, o cuán pertinente y necesario te parece el trabajo crítico ligado al soporte virtual?

José Luis Brea: No se si conoces pero hace poquito abrí un blog sobre justamente la crítica de arte. Hice uno particular dentro de Agencia Crítica, una especie de sub-blog, específicamente dedicado a la crítica de arte en la era del capitalismo cultural electrónico. Y trata del tema de cómo debería la crítica de arte afrontar la condición de ser publicada on-line y de poder ser dialogada o contestada on-line. Y bueno, hace tiempo que vengo trabajando las posibilidades de la publicación on-line del discurso crítico. En realidad, las versiones electrónicas de revistas como Acción Paralela o Estudios Visuales son como subordinadas, podríamos decir que no son estrictamente publicaciones on-line. Pero sí que he tenido otras revistas de crítica de arte pensadas para la red, y diría pues que el asunto ha ido evolucionando por distintas vías.

La primera revista que empecé a hacer así fue Aleph, y Aleph encontró su razón de publicarse on-line básicamente porque estaba tratando de prácticas on-line, es decir sobre net-art o prácticas artísticas en red. Había como una coherencia que en el propio escenario o dispositivo donde se estaban produciendo las prácticas simultáneamente se produjera la reflexión acerca de ello, y aspiraba a que tuviera una interacción entre el discurso crítico y la propia práctica artística. También hicimos arts.zin, pero éste tenía un carácter más tradicional de revistas de reseñas, y ahora pues tenemos dos proyectos muy on-line: uno es un blog dedicado a crítica de políticas artísticas, no hacemos crítica de arte sino exclusivamente análisis de políticas culturales y artísticas con referencias a temas de universidad, de formación, pero básicamente lo que son políticas culturales; y el segundo que es Salón Kritik, y que ahora mismo quizás se está divulgando más, el cual es un proyecto como una especie de repositorio de textos de crítica de arte enriquecido con unas cuantas aportaciones editadas por nosotros.

Lo que yo creo que se puede esperar del devenir on-line de la crítica es sobre todo la desestabilización relativa del carácter de autoridad que tiene la palabra crítica cuando está ejercida en medios en los que no es contestable, y simultáneamente, las posibilidades de estar produciendo un cierto efecto de intelección colectiva como sistema también de interpretación, pero eso depende mucho de los comentarios y de las participaciones de la gente. Y aunque el sistema permita que sea participativo, la iniciativa de los lectores de convertirse en contestadores o críticos no siempre funciona. La verdad es que los blogs tienen aún problemas de moderación en última instancia, quiero decir que si no impones algún tipo de filtro para los comentarios se te llena de spam rápidamente, y el nivel de los comentarios baja mucho al punto que las ideas se enredan en peleas e insultos. Y claro, puedes subir el nivel de restricción pero eso ya implica muchísimo más trabajo. Reconozco que ese es un problema que tengo desde Aleph, ya que se creó en el 97 creo, imagínate, llevo diez años peleando con el problema de la moderación…

M. Conversaba hace más de un año con un amigo historiador de arte colombiano llamado William López, y él me comentaba cuán importante le parecía el espacio de red como un nuevo soporte para el trabajo de crítica. Él me señalaba una suerte de democratización del sujeto crítico, o usando tus palabras, un descentramiento del carácter de autoridad que la crítica de arte puede ejercer desde un soporte impreso cada vez más escaso. Y por ejemplo Salón Kritik tiene esta dinámica, un poco más abierta y libre, y permite nuevas entradas... Entonces, me pregunto, ¿es real este crecimiento de espacios? ¿está sucediendo esta democratización para el ejercicio crítico desde las plataformas virtuales?

JLB. ‘Democratización’ yo creo que es un palabra muy connotada, implica una complejidad añadida, y no se si es más democrática esta crítica. Lo que si está claro es que permite que entren voces que normalmente no participan. Y además yo creo que el formato blog tiene un algo interesante también -y que en Salón Kritik eso sí que está funcionando-, y es que como en buena medida recoges de sitios que no son tu propio punto de vista como editor estás metiendo opiniones muy divergentes, y eso sí que enriquece. No se si la palabra es ‘democratizar’, pero sí que pluraliza bastante las voces, lo cual desde luego es un efecto positivo que redunda en un efecto crítico.

Aunque también pienso que es un efecto crítico discutible porque ahora mismo estamos como entrando en un momento donde el efecto de verdad depende del consenso de muchos, parece que una palabra que tiene el acuerdo de muchos es más verdadera que la que tiene el acuerdo de muy pocos, y yo con eso nunca he estado del todo conforme. Me interesa mucho más favorecer la emergencia de disentimientos. Donde se está creando como una especie de acuerdo o de dominancia de punto de vista a mí me parece que ahí enseguida se empiezan a jugar otros efectos de autoridad aunque no lo parezca, con lo cual, es posible que este objeto de acuerdo entre varias personas hasta pueda que sea menos crítico… Creo que habría que revisarlo bastante…

Estos temas los abordo en el blog que te mencioné, de la crítica de arte en la era del capitalismo cultural, y es que hay una cosa que yo llamo el ‘efecto cháchara’: un efecto de suma de voces y que más que apuntar a un proceso de construcción epistemológica de cualidad crítica, realmente lo que hace es banalizar y rebajar el interés hasta el punto en que producen como una especie de falsa plurivocidad, y al final todas las voces son ecos unas de las otras y no hay introducción del pensamiento que rompa...

M. Como una dislocación…

JLB. Claro, yo siempre he creído que la crítica lo que hace es justamente una tarea disruptiva, es la que corta una cuerda más que la que lo produce…

M. Yo no se como será en España pero en Lima siento que los espacios para la crítica de arte, y fundamentalmente la propia crítica está perdiendo terreno. Se disuelve porque no hay un soporte tangible, físico, no hay un interés real de dar oportunidad al pensamiento reflexivo a modo de ensayo e incluso al surgimiento de voces más jóvenes. Y además porque los medios periodísticos ya no permiten alojar un discurso auténticamente crítico de forma extensa. Ahora la ‘crítica de arte’ parece reducida a meras crónicas de muestras, o reseñas que en muchos casos son notas de prensa alteradas. Yo creo que parte de esa emergencia encauza también aquel interés discursivo hacia la propia curaduría, y del mismo modo al espacio virtual que funciona como un espacio de conectividad mucho más veloz y amplio... Y eso me lleva a pensar que efectivamente la labor crítica se está transformando, y de modos divergentes, no se qué pienses al respecto…

JLB. Sí, pero dime, toda la entrevista vais sobre la crítica… (risas)

M. No, no… era solo una pregunta pero me enganché con el tema… (risas)

JLB. Te lo digo porque siento un interés especial ahí, es uno de los temas sobre lo cual más he desarrollado, incluso el blog que te mencioné… Pero bueno, yo no se si la deriva hacia el on-line se está produciendo en otros ámbitos. Pero lo que sí se está produciendo es un descentramiento de la crítica en dos direcciones, uno es hacia la curaduría donde a mí me parece que la crítica se desvanece, convirtiéndose en pura complicidad interesada, y donde rara vez ejerce algo creativo, ni siquiera coloca conceptos propios. La curaduría me parece una de las más graves enfermedades que aqueja a la época contemporánea y, desde luego, a toda la voluntad de hacer un discurso crítico. Y la otra dirección es el periodismo, la suplantación de la crítica de arte por el periodismo cultural. No se aquí pero en España domina el modelo para la crítica de arte del suplemento cultural, un modelo de reseña absolutamente entre banal y cómplice. Yo desde luego creo que esos no son ámbitos en los que con rigor se puede hacer un trabajo crítico serio, me parece que se requiere recuperar principalmente el espacio del ensayo, cierta profundización analítica como plataforma dedicada al análisis cultural.

Y es que al final yo defiendo que la única manera de hacer crítica de arte hoy es hacer Estudios Visuales. Eso sería a lo mejor como largo de explicar, y parecería como que estoy intentando arrimar el ascua a mi sardina… a mi propio interés epistemológico… (risas) Pero realmente me da la impresión que en el momento actual de desarrollo del campo de las prácticas artísticas, y con el momento de agotamiento autoreferencial que ha tenido el proceso antitético de las segundas vanguardias, ha llegado un punto en el que -y es lo que he defendido estos días- un trabajo crítico sólo se puede ejercer como saliéndose del… del corralito. Y ese es precisamente una labor que realiza los Estudios Visuales actualmente, dejando de lado la complicidad epistemológica con la práctica. Como te digo, pienso que sólo se puede hacer crítica de arte estando fuera de los dogmas que constituyen el campo en el que las prácticas artísticas se envuelven. Y esa retirada desde luego no es posible por parte de los curadores, ya que ellos están vinculados al sostenimiento del dogma y viven de ello, es como pedirle que haga anti-teología al obispo de Roma…

M. Es bien duro eso último que tú dices…

JLB. Es duro yo se…

M. Yo discrepo porque siento que la curaduría, bien orientada claro, sí debería permitir generar herramientas de interpelación crítica, sobre todo en espacios donde hay una fragilidad institucional, académica e histórico-discursiva alarmante. En nuestro país tenemos aún un tejido histórico completamente endeble, y de alguna manera los pocos intentos recientes que han podido tejer redes interpretativas nuevas han sido justamente desde el espacio de la curaduría, pero como digo, tiene que ser una buena curaduría, cimentada en el análisis y la reflexión. Yo considero, tal como señala el crítico argentino Marcelo Pacheco, que la curaduría debería estar orientada a dislocar el sentido antes que a instalarlo…

JLB. Pero una curaduría que disloca sentido dónde encuentra trabajo. Si realmente hace tal cosa se va a ver sacada del sistema, porque lo que hacen las instituciones es vivir no de la dislocación del sentido sino de una apropiación que lo codifica y lo sitúa en un lugar en el que está bajo control…

M. Pero existen formas de desmontar, de generar espacios de fricción del sentido… ese es el reto del curador auténticamente independiente… En ese sentido el trabajo curatorial debe responder ante las necesidades de su contexto y ser orientado críticamente…

JLB. Pero bueno, yo mismo he hecho curaduría, y hasta las sigo haciendo. En mi vida profesional, que debe tener casi 25 años, he hecho… soy culpable de haber hecho (risas) ocho exposiciones. O sea pese a que le veo una gran dificultad de trabajar ahí con honradez y solvencia crítica no dudo que se pueda hacer. Y hay algunos trabajos que evidentemente sí me parece que lo han conseguido. Pero claro, yo trato en este caso de ponerme a un nivel no local, si entran consideraciones locales es obvio que la óptica y los valores cambian y que hay mucho trabajo por hacer en muchos sitios. Desde ese punto de vista no pongo en duda que efectivamente ciertas situaciones y determinados trabajos interpretativos favorecen desarrollos relacionados con un proyecto crítico, y es que yo te hablo un poco más general y de manera más abstracta, y un poco también a partir de la fatiga y el hartazón que me produce el dominio de la curaduría internacional. Esa curaduría que es papanatas, insolvente, muy mala a nivel de discurso, y que sin embargo es la que tienen la palabra de autoridad máxima en el momento actual del mundo del arte, al igual que los directores de Museos. Y es que en realidad esa es una comunidad muy restringida, la de los nuevos curadores internacionales, que son todos amiguitos y se la pasan todo el día haciendo ju-ju-jú... Yo no se como el mundo del arte ha llegado a tal grado de degradación como para consentir que una pandilla de cantamañanas sin sustancia, sin formación, sin capacidad de elaborar en lo más mínimo un discurso y una idea detrás de otra, esté ejerciendo autoridad… Con toda seriedad te lo digo, me parece patético. Y es que es uno detrás de otro, todos esos señores que están dirigiendo Bienales y Documentas son unos descerebrados integrales…

M. ¿Te parece que todos? (risas)

JLB. No todos definitivamente, pero es que no veo que se produzcan ideas. Asumen ideas de quinta fila, pillan por aquí, reconstruyen, se hacen refritos de refritos de refritos… Lo que no se puede hacer es, digamos, atribuirle autoridad de discurso a quien lo que tiene es cierta eficacia en el trato social… Y es que muchos es lo único que saben hacer, o sea tomarse unas copas, hablar idiomas y estar viajando constantemente, y dominar el mundo de los aviones… (risas). Y es que siento que a esa gente no hay que tenerles ningún respeto…

M. Otra cosa que me pareció interesante de tu planteamiento es el filo esencialmente crítico que tienen los Estudios Visuales, esta especie de campo de indagación reflexivo que permite diferentes entradas sobre lo visual y que no ciñe exclusivamente al análisis de ‘lo artístico’, sino que lo comprende dentro de una serie de dinámicas culturales mucho más amplias. Y me parece necesario ese tipo de enfoque dentro de la formación artística. Pero pienso que en nuestro contexto es francamente difícil pensar un tipo de aproximación de esa manera, para comenzar la educación es un problema social bastante amplio, y ya en el aspecto ‘artístico’ pues éste se encuentra anclado en presupuestos románticos de hace casi dos siglos, y entonces…

JLB. Bueno, pero de consuelo te digo que en España la situación es exactamente la misma. Las posibilidades de penetración que están encontrando estos planeamientos de los Estudios Visuales es cero, resistencia absoluta por parte de la institución, y la dominancia es el mismo modelo romántico. La formación del artista en España sigue siendo bajo la convicción de que artista se nace. Realmente la academia está como demás, para aportarle herramienta y desarrollar destrezas, todo lo que tenga que ver con la creatividad, con el genio y todo eso. Si sé que esa no es la situación en otras latitudes, pero entre España y aquí estoy seguro que hay apenas diferencia.

M. También me interesó mucho dentro de tus reflexiones sobre este nuevo libro tuyo de pronta publicación aquello que denominas las Culturas RAM, y especialmente esta idea del Museo RAM. Haciendo esa analogía diferencial entre lo que podría ser la función del Museo actualmente a partir de dos formas de memoria electrónica: por un lado un sistema de memoria archivista, de acopio, de almacenamiento -lo que podría equipararse al disco duro de la PC-, y el otro tipo de memoria que dinamiza, que pone en circulación, que es más volátil y que trabaja sobre conexiones –memoria RAM-. Y esta idea última ya asociada a lo que llamas Museo RAM, es decir el Museo esencialmente como generador de conectividad, me parece francamente precisa y pertinente. Y sobre todo si pensamos en nuestro momento global contemporáneo, pero también me pregunto: ¿cómo aplicar un modelo de ese tipo en un espacio como el nuestro, donde la propia institucionalidad no tiene aún siquiera memoria histórica suficiente -y estoy pensando tanto a nivel de discursos como de obras-?

JLB. Yo no me siento autorizado para responder esa pregunta porque desconozco la situación histórica a la que aludes, y hablar así podría parecer presuntuoso. Y seguramente en el contexto del cual vengo no ocurre del todo lo mismo, pero salvando eso yo tengo la impresión de que los saltos si se pueden producir. A veces siento que se sobrevaloran memorias históricas, desde luego cuando me paseo por sitios donde se están rescatando esas memorias de un trabajo de producción artística normalmente todo lo que veo es basura, y lo digo con toda sinceridad, tal y como lo siento. Me pasa igual cuando he visto esas operaciones en mi país, la mayoría del arte contemporáneo que se ha producido en España es basura, y hay muy poco apenas rescatable porque no le aporta nada ni a la humanidad ni a otras producciones. Por lo cual yo sería perfectamente partidario -y se que este discurso puede sonar muy escandaloso y muy contrario al establecido-, sería partidario de que todo eso se dejara caer como ruina prematura. Me parece que el momento actual admite entrar y participar en discusiones que son relevantes para la época contemporánea, sin tener que hacer un trabajo pesadísimo de rescate de cosas que muchas veces no tienen ningún valor, y que pueden aportar muy poco al debate actual.

Para mí el problema identitario que puede justificar determinadas opciones y determinadas políticas, y en nombre de políticas nacionales hacer esos rescates, son políticas cuyo interés le corresponde valorar al que las promueva. Y desde luego yo no me siento nada cercano a ellas. No me parece que se pueda administrar el valor del sentido bajo este tipo de lógica, y lo que me parece interesante de las formas RAM de la cultura es que producen identidad al paso de las prácticas de enunciación y de producción discursiva, y por lo tanto no hay en ellas ningún vector esencialista que promueva la necesidad de una recuperación de los valores que configuran esa esencia, si no hay esencia para qué recuperarla, cada uno actúa en sus enunciados a través de rescates y de bricollages que toman un poco de donde pueden. Y eso me parece perfecto, yo siendo español nunca me he interesado por la música popular española, y en cambio me gusta la música popular inglesa. Y es fantástico. Un sujeto contemporáneo tiene derecho a proveerse de fuentes de autoconstrucción sin tener la obligación de acondicionarse a entender que hay ciertas que son las ‘propias’. Esos son problemas que afectan intereses de otro orden, a los intereses de los Estados, y de las Naciones, y de maneras de intervenir en la cultura que están dirigidas por esos intereses, yo personalmente no creo en ellos en lo más mínimo…

M. De acuerdo. Me parece sin embargo muy difícil intentar predecir la verdadera relevancia o pertinencia de un trabajo de recuperación histórica antes de empezar a pensarla… a hacerla… Uno como investigador intuye ciertos vacíos y trata de ir hacia ellos…

JLB. Claro, pero es que a veces se pierde tanto tiempo en uno, que cuando te das cuenta que no ha servido para nada has perdido tu vida... Claro que si uno lo quiere hacer me parece excelente…

M. Creo que es también cuestión de negociar con el propio contexto, es decir con la re-inserción de determinados sentidos en ese contexto… Además tú mismo has hecho más de un énfasis en esta necesidad benjaminiana de hurgar en las posibilidades relegadas, en los conceptos liminares…

JLB. Hablábamos un poco de la importancia de la genealogía y de arqueologizar los conceptos, pero la arqueología de los conceptos no es lo mismo que una historia que quiere investigar raíces desde la convención de que hay un principio. Si te quieres remontar hacia algo no hay forma de ir siempre más atrás y más atrás, sino que es necesario cortar en algún punto…
Estoy leyendo ahora una novelita que me gusta mucho de Villa-Matas que tiene una reflexión cómo de pronto el cine empieza a ocurrir sin pretender reconstruir toda la lógica del teatro, planteamiento-desarrollo-solución. Y pienso un poco en esta lógica del cine, como cuando te metes en una escena que bien podría haber sido la escena 25… Es decir esta necesidad de cortar en un punto, iniciar el recorrido desde otro punto, hacer el viaje a la velocidad que quieres, ver cosas y buscar enlaces, hasta que llega un punto donde arbitrariamente decides parar. Y es que el trabajo interpretativo hoy por hoy no puedo pensarlo de otra manera. Lo contrario es invocar esencias que hay que descifrar y verdades de esas esencias y de esos códigos. No simpatizo con esa manera de trabajar, no es que la desprecie como puedo despreciar aquellas otras cosas que tienen que ver con la banalización absoluta del trabajo crítico, en ese sentido sí tengo un respeto mayor, pero no es para nada mi manera de trabajar.

Lima, 14 de junio de 2006

Viernes 3 de setiembre: 'MASH UP. Arte en choque --> fuga', en el CCE

Tomando aliento de la cultura urbana local y constatando sus efectos sobre las prácticas estéticas contemporáneas en nuestras artes visuales, esta exposición reúne obras de 17 artistas cuya edad fluctúa entre los 25 y los 40 años. Activos en este punto en el tiempo – algunos con una presencia que podría ganarse un lugar en espacios internacionales; otros nunca antes expuestos a la atención del público, generadores de una obra casi secreta-, los participantes se perfilan hacia el futuro con procesos de creación que anuncian diferencia. Apuntan a intereses específicos e inauguran nuevos rumbos entre nosotros, abriendo perspectivas distintas sobre los contextos en los que nos movemos. Muestran además su marcada predilección por el empleo de una gran diversidad de recursos y medios.

El título mash up proviene de una práctica frecuente a nivel global consistente en hacer una canción o composición por combinación de dos o más, por ejemplo, superponiendo la pista de voces de un tema a la pista melódico-instrumental de otro en una mezcla tan exacta como desprejuiciada. Lo cierto es que lo que resulta de ello tiene un impacto sonoro nuevo, nunca antes oído e imaginado, pero paradójicamente basado en parte en la inesperada posibilidad de reconocer o identificar qué canciones han aportado qué elementos a la mezcla.

Los artistas nacionales aquí seleccionados están juntos pero no revueltos. Sus obras permiten avizorar cambios, o al menos imaginar que es posible percibirlos en el panorama. La presentación combinada de sus trabajos provoca una visión de conjunto en la que el eco, la consonancia, el roce o la fricción entre una obra y otra desencadenan una experiencia de conexiones intensas y fugaces entre pasado y presente y lo que presentimos como futuro. La sorpresa mayor está en que en todo descubrimiento palpita la persistencia residual de lo conocido.

Artistas participantes: Nereida Apaza, Iosu Aramburú, Roger Bellido, Luigui Carrillo, Rudolph Castro, Elena Damiani, Viviana Hosaka, Koening Johnson, José Kobashigawa, Nancy La Rosa, Nicolás Lamas, Sandra Nakamura, Eliana Otta, Piero Parra, Camila Rodrigo, Juan Salas y Erika Vásquez.

Concierto Viernes 3 de Setiembre, 7.30pm: “Kanaku y el Tigre” y Leonardo Camacho

Coordinación: David Flores-Hora – Escuela de mArte
Curaduría:José-Carlos Mariátegui Ezeta + Jorge Villacorta Chávez.

Sábado 4 (5:00 p.m.)
Visita guiada con Jorge Villacorta.

II Convocatória Brasil/Rio-São Paulo - Residencia en CAPACETE

CAPACETE entretenimentos
REDE NACIONAL FUNARTE ARTES VISUAIS 7ª EDIÇÃO

CONVOCATÓRIA

Estão abertas as inscrições para 2 bolsas-residências no CAPACETE / Rio de Janeiro ou São Paulo 2010 *.

Duração das residências: 2 meses ( novembro e dezembro 2010) + possibilidade de outro periodo*.

Cidades: Rio de Janeiro ou São Paulo; ou outra cidade dependendo do projeto *.

Quem poderá concorrer: artistas, críticos, curadores, arquitetos, DJs e profissionais interessados. Pedimos aos interessados que verifiquem as linhas conceituais do programa CAPACETE no site www.capacete.net

Prazo de inscrição: 30 de setembro de 2010 (até meia noite) / O resultado da seleção será anunciada no ínicio de outurbo 2010 no nosso site www.capacete.net

Valor da bolsa-residência: R$ 2.000,00 por mês (além da bolsa, as residências incluem: transporte de ida e volta para qualquer lugar no Brasil e todos os custos de hospedagem, com exceção da alimentação).

Os candidatos deverão realizar uma apresentação de suas pesquisas no programa do CAPACETE para o público interessado.

* Aceitaremos projetos que não necessariamente exigem que o candidato esteja no Rio de Janeiro ou São Paulo. As justificativas serão analisadas e uma ajuda de custo para hospedagem em outra localidade poderá ser concedida. Caso seja necessário um segundo momento para a realização das devidas pesquisas, tentaremos concretizar este segundo período em algum momento posterior a primeira fase.

Sobre as inscrições:
Para candidatar-se, envie uma descrição da sua proposta, seguindo o contexto dado:

Parte-se do pressuposto de que o Brasil tem ignorado seu passado da ditadura militar (1964/1985), seu período recente mais obscuro.
Conseqüentemente, há que redefinir prioridades e termos num espaço multiracial, tomando simultaneamente em conta os conflitos que permeiam as interações na contemporaneidade e que não podem ser entendidas como um mero "choque de classes sociais", mas como lugares complexos de conviviabilidade (Gilroy) ou zonas de contato (Pratt), em que a desigualdade de anteriores dependências é prolongada e contestada.


Das inscrições:

A ficha de inscrição (anexada) deve ser preenchida e enviada junto com a proposta de projeto via email em formato PDF para o seguinte endereço: residencia@capacete.net

Caso ache necessário enviar um CD/DVD, inlcuindo fotos ou filmes - use o endereço que segue:
CAPACETE entretenimentos
Assunto / Residência
Rua do Russel 300/601
Rio de Janeiro 22210 010

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Residentes contemplados por este programa em 2007:

Tamar Guimarães(n. Belo Horizonte, Brasil) é uma artista residente em Copenhague. Pensando o documento como palimpsesto, a sua prática propõe narrativas históricas como contingentes e fluidas, como espaços desde os quais podemos especular sobre o presente. Organiza pequenos encontros, de escala íntima, leituras coletivas, palestras e projeções de pequena escala, investindo na possibilidade de criar micro-comunidades transitórias e mínimos eventos públicos. As suas exposições mais recentes incluem o Panorama, Museu de Arte Moderna Modern Art, Sao Paulo; Dura Lex Sed Lex (no cabelo só Gumex) exposição individual na David Risley Gallery, Copenhague; Artspace Sydney e o Instituto de Arte Moderna, Brisbane, Australia; Festival de Curtas Metragens de Oberhausen, Alemanha; Bright Morning Star/ ciclo Kenneth Anger, na Galeria Zé dos Bois, Lisboa, Portugal; texto para a edição Verão 2009 da ofPrinted Project, publicada pela Visual Artists Ireland; 7ª Bienal de Gwangju (Korea); 3ª Trienal de Guangzhou (China); Festival internacional de documentário CPH DOX, Copenhague; ‘Rethinking Nordic Colonialism: A Postcolonial Exhibition Project in Five Acts’, Nuuk, Groenlândia. Recebeu a bolsa de estudo do Programa Independente de Estudo da Whitney (NY) em 2007-2008 e foi curadora de pesquisa para a 3ª Trienal de Guangzhou em 2008. Esta atualmente a preparar uma publicação em colaboração com o Capacete e a Forlaget * [asterisco] e a produzir trabalho inédito para a 29ª Bienal de São Paulo.

Inti Guerreroé crítco de arte e curador. Nascido em Bogotá, Colombia, atualmente vive em Amsterdam. Foi curador-residente na Fondazione Sandretto Re Rebaudengo em Turin e Capacete Entretenimentos no Rio de Janeiro. Guerrero fez o De Appel’s Curatorial Programme, tendo estudado anteriormente na Art History and Theory da Universidade de Los Andes em Bogotá, Colombia, onde também cursou 'História Geral' na Faculdade de Ciências Sociais e 'História da Arquitetura' na Faculdade de Arquitetura & Design. Em 2004-2005 continuou seus estudos na Universidade de São Paulo no Brasil nas Faculdades de Filosofia e Ciências Humanas (FFLCH) e na Escola de Artes Visuais (ECA).