Ramón 99. Transmariconizando el Sur

A propósito del tramo final de Ramona, no tuve tiempo de postear aquí el anuncio de Ramón 99 (Buenos Aires, abril 2010). Una edición para la cual el investigador argentino Fernando Davis y yo fuimos editores invitados, y cuyo dossier se tituló Micropolíticas Cuir: Transmariconizando el Sur. Se decidió hacer un número cuir, ásperamente posfeminista y transmarica dada la urgencia de tal discusión en nuestra ramona amiga. En un desborde del habitual debate, el eje de este 99 fueron algunos flujos estéticos sexopolíticos recientes que nos permiten pensar como el cuerpo insurrecto está alterando las epistemologías tradicionales de la historia del arte, y el lugar y las gramásticas de las luchas sociales. Ramona cómplice se prestó para el cambio de sexo y voilà!

Con el 99 ramón cerró un ciclo regular de dossiers, y el próximo mes edita su edición n. 101, su número final luego de 10 años de producción crítica sostenida. Triste pero feliz, y más maricona que nunca, ramona sale a deambular por las calles. He subido el pdf a este link para su lectura y libre descarga. Cabe decir, no obstante, que muy pronto el archivo entero de Ramona estará disponible online y con un servidor de búsqueda estupendo. Espero lo disfruten, pirateen y circulen.

Escriben en esta edición: Silvia Delfino, Flavio Rapisardi, Elizabeth Vásquez / Proyecto Trvnsgén3ro, Beatriz Preciado, Fernanda Carvajal, Inti Guerrero, Mujeres Públicas, Pablo León de la Barra, Giuseppe Campuzano, Felipe Rivas San Martín, Elisa Fuenzalida, María Galindo / Mujeres Creando, Víctor Manuel Rodríguez, Miguel A. López y Fernando Davis.

Reproduzco el índice y el texto introductorio que escribimos con Fernando. Luego colgaré algunos textos del número. La presentación también se puede ver aquí.
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INDICE

Micropolíticas Cuir: Transmariconizando el sur

Presentación
Fernando Davis y Miguel A. López

Cuirizando la cultura argentina desde La Queerencia, Centro criollo de políticas de la diferencia.
Silvia Delfino y Flavio Rapisardi

Manifiesto Ecuatoriano del Octubre Trans
Elizabeth Vásquez

La convulsión coliza. Notas sobre las Yeguas del Apocalipsis.
Fernanda Carvajal

Transfeminismo y micropolíticas del género en la era farmacopornográfica
Beatriz Preciado

Flavio de Carvalho: el “Laboratorio de erótica” y su New Look
Inti Guerrero

Veladas paquetas queer georgé
Mujeres Públicas

Diálogo sobre el Museo Travesti del Perú. Chamanes, Danzantes, Putas y Misses: El Travestismo Obseso de la Memoria.
Giuseppe Campuzano y Miguel A. López

¡Mi Culo es Revolucionario! Sobre el Journal Gay Internacional, Publicación Mensual de la Liga Eloinista, numero 02, 1980.
Pablo León de la Barra

Bordes impropios de la política: la nueva escena de la Disidencia Sexual en Chile.
Felipe Rivas San Martín

En el post del Posporno. Epílogo a la historia de una hija desnaturalizada.
Elisa Fuenzalida

Estado Patriarcal y Estado Proxeneta: La puta no tiene clientes, tiene prostituyentes.
María Galindo. Mujeres Creando

Eroiticica o Los muchachos de Oro de Babylonests
Víctor Manuel Rodríguez

Proyecto Heteronorma
Mujeres Públicas

PRESENTACIÓN

Micropolíticas Cuir: Transmariconizando el Sur

Fernando Davis [1] + Miguel A. López [2]

¿Qué gramáticas y formas de lo político ha desplegado la explosión mutante de sexualidades disidentes en el último medio siglo? ¿En qué formas estas subjetividades están resistiendo a su patologización estigmatizante y discriminación, pero también a la asimilación domesticadora de lo fronterizo, lo marginal y lo minoritario, por los nuevos aparatos de control mercantil? ¿De qué manera este repertorio de cuerpos insumisos está obligando a replantear las coordenadas canónicas de la historia del arte, sus epistemologías tradicionales y sus ordenamientos de saber / poder?

Este dossier propone discutir algunos de los flujos estéticos sexopolíticos más punzantes de América Latina, a fin de re-pensar los modos a través de los cuales estos han alterado el marco social donde se juegan y redefinen las subjetividades. En sus atrevidas fricciones y fugas de la norma, las diferentes experiencias poético-políticas aquí abordadas trastornan los métodos de acción, investigación y producción del saber en un continente marcado por su herencia colonial, sus procesos de modernidad interrumpida y sus recientes (e intensos) períodos de represión dictatorial y violencia política.

Uno de los primeros detonantes del dossier fue la pregunta por los procesos de apropiación, canibalización e intercambio local de los discursos post-identitarios desde la emergencia queer a partir de los años 80. Nos importa considerar las influencias y cruces transnacionales y las dinámicas de ocupación y confrontación directa, así como sus rabiosas resignificaciones locales y las elaboraciones autónomas de una multitud de desobediencias de género que, desde el arte y la cultura, vienen perturbando los procesos de normalización sexual y sus regímenes disciplinarios heterocentrados.

La noción de sur no designa aquí un “sur” geográfico, sino que hace referencia a sus consideraciones geopolíticas. Se trata de pensar cómo aquellas re-definiciones mutantes del cuerpo están instalando una colisión de saberes y de tiempos que nos permiten hacer circular el sentido de maneras que socavan la construcción humanista de la historia como destino común. Más allá de la tradicional mirada etnográfica lo que proponemos es una lectura performativa, una contra-cartografía transmaricaputa de las perspectivas, que nos permita establecer nuevos mapas de perforación de una historia del arte que ha sido también –qué duda cabe– un aparato de producción y sanción disciplinar del género. Muchas de estas relecturas reflexionan desde “espacios y cuerpos raciales / étnicos / sexuales subalternizados” [3] (cualquier análisis de los procesos que modelan la sexualidad debe enfrentar el hecho de que ésta es también una historia de los cuerpos colonizados), reconsiderando aspectos vinculados también a las distintas migraciones sociales y sexuales en territorios donde numerosos conjuntos de cuerpos ha sido constantemente despojados de su condición de humano o ciudadano.

Asimismo interesa pensar qué energías políticas fueron puestas en juego por aquellas iniciativas visuales, editoriales o performáticas que disputaron la esfera pública, advirtiendo cómo el cuerpo y ciertas formas de ocupar o incidir en dicho espacio generaron potentes enclaves de politización, de invención arquitectónica y de experimentación subjetiva. En un momento en el que la seudo-integración de gays y lesbianas en la sociedad heterosexual dominante se realiza a costa de la aparición de nuevos (y el fortalecimiento de viejos) procesos de estigmatización y exclusión al interior de los grupos minoritarios, revisar aquellas formas de resistencia sensible es también un intento por activar en el presente el voltaje revulsivo de las sexualidades insurrectas. Ciertamente estamos ante modos distintos (y altamente más peligrosos) de alimentar la imaginación política frente al hundimiento de las grandes ideologías mesiánicas y del modelo tutelar del marxismo ortodoxo que acompañó algunos de nuestros anhelos 'revolucionarios' continentales desde 1950 en adelante.

Ya en 1984, el poeta, sociólogo y antropólogo argentino Néstor Perlongher advertía de manera temprana una “normalización de la homosexualidad”, en correspondencia con la emergencia del “modelo gay”, al tiempo que hacía un llamado a “soltar todas las sexualidades, abrir todos los devenires”. Así, lejos de subsumir las singularidades en “una generalidad personológica: “el homosexual””, Perlongher apuesta por una sexualidad como “fuga de la normalidad, que la desafía y la subvierte”: “hablar del sexo de las locas es enumerar los síntomas –las penetraciones, las eyaculaciones, las erecciones, los toques, las insinuaciones– de una enfermedad fatal: aquella que corroe a la normalidad en todos sus wings”. [4] Sea este número cuir una excusa para liberar ese potencial político de vida: cuerpos deseantes, testimonios disidentes y nuevas formas de resistencia capaces de devenir laboratorios sociales (performatividades monstruosas, pedagogías aberrantes y éticas maricas) de experimentación sexual. Experiencias que están, a su vez, trasformando radicalmente el concepto de democracia, al devolver al espacio público aquellos cuerpos y voces que habían sido previamente expulsados y marcados como anormales o enfermos: un aspecto que se erige, sin duda alguna, como uno de los mayores retos políticos del presente.

1 Fernando Davis es investigador, curador independiente y profesor de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP y de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA. Su investigación doctoral se centra en el conceptualismo platense de los 60 y 70. Es miembro de la Red Conceptualismos del Sur. Fue curador de la exposición Juan Carlos Romero. Cartografías del cuerpo, asperezas de la palabra (Fundación OSDE, 2009) y co-curador de Subversive Practices. Art under Conditions of Political Repression. 60s – 80s / South America / Europe (Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 2009).
2 Miguel A. López es agitador cultural y político desde las artes visuales en Perú, desde 2003. Ha sido co-curador de diversas exposiciones en Lima y en el extranjero y sus textos han sido publicados en revistas como Afterall, Papers d”Art, Papel Alpha, Artecontexto, entre otros. Fue miembro del Espacio La Culpable. Integra la Red Conceptualismos del Sur.
3 Grosfoguel, Ramón. “La descolonización de la economía política y los estudios postcoloniales: Transmodernidad, pensamiento fronterizo y colonialidad global”, en Tábula Rasa 4, Bogotá, enero-junio, 2006, pp. 17-48.
4 Perlongher, Néstor. “El sexo de las locas”, El Porteño, n° 28, Buenos Aires, mayo de 1984. También publicado en Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992, Buenos Aires, Colihue, 1997.

Buscando otros modelos de bienal - Santiago Olmo

Reproduzco el texto de Santiago Olmo, curador de XXXI Bienal de Pontevedra dedicada a Centroamérica y el Caribe, bajo el título Utrópicos. La bienal, que abre el 4 de junio, tiene como curadora adjunta a Tamara Díaz Bringas, y cuenta con la asesoría curatorial de Virginia Pérez Ratton. Más información sobre el evento aquí.
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Buscando otros modelos de bienal

Si en el proceso de organización de una exposición casi siempre se plantea la urgencia de cuestionar y reformular el dispositivo “exposición” para adaptarlo tanto a las ideas que la sostienen conceptualmente como a las características de las obras seleccionadas, al abordar una Bienal, la reflexión sobre el medio se hace, si cabe, más compleja.

Tras casi dos décadas en las que las Bienales se han convertido en un poderoso instrumento de globalización artística, mientras han contribuido a la difusión y a la visibilización tanto de escenas (nacionales o regionales) como de proyectos individuales, el modelo parece mostrar en la actualidad signos de agotamiento.

La proliferación de bienales por todo el mundo ha propiciado la creación de un circuito internacional, la aparición de un tipo de obra para bienal que se inscribe entre la espectacularidad y lo ingenioso y la consolidación de una tipología de artista-bienal cuya trayectoria se ha ido construyendo desde su circulación en el tour de bienales como un artista nómada y de encargos. El circuito de las bienales ha subrayado la espectacularidad y lo efímero, y como ocurre en el ámbito de la arquitectura, la fotogenia de las piezas asume un rango prioritario. El eco mediático de las bienales se ha basado cada vez más en su entronque con una dimensión de ocio turístico y en la demanda permanente de novedades como una extensión de la lógica de mercado. A menudo la bienal construye, en la ciudad que la acoge, un paréntesis de excepcionalidad, y no siempre se consigue un diálogo productivo con el contexto local, limitándose en muchas ocasiones a crear un espacio de curiosidad cultural para un turismo especializado. En algunos contextos la bienal tiene como objetivo propiciar una modernización del gusto y una internacionalización de la escena, y en otros es una herramienta más para activar transformaciones urbanísticas, pero sobre todo pone a las ciudades en un mapa global.

Los aspectos más conflictivos del modelo actual se refieren muy específicamente a las dificultades de una inserción real en el contexto local para que se produzca una incidencia activa y productiva. Con el tiempo se han buscado grandes nombres como reclamo, y la importancia de la participación del artista suele pasar por encima de la pertinencia de la obra respecto al contexto o a las ideas propuestas. La bienal como dispositivo se ha convertido en un paradójico sismógrafo de la situación del arte y de sus relaciones con la sociedad: un suntuoso escaparate de novedades que utiliza el mercado mientras el público espera obras cada vez más espectaculares. En los riesgos de banalización es donde más se aprecia una progresiva pérdida de capacidad transformadora e incluso de utilidad social.

Si bien los síntomas de agotamiento del modelo bienal han aflorado con anterioridad al estallido de la crisis económica, ésta ha agudizado su percepción, y ha puesto de relieve algunas de sus contradicciones precisamente en términos de utilidad y eficacia.

Las actuales restricciones de las posibilidades presupuestarias obligan a una optimización de recursos, y desde ahí la reflexión debe deslizarse hacia el eje de la discusión sobre las políticas culturales, debiendo ser reconsiderada la función de servicio público que asumen los eventos artísticos en conexión con lo formativo y educativo. La búsqueda de alternativas viables al modelo actual se ha convertido en una necesidad que ha propiciado un intenso debate y las posibilidades de transformación han seguido diferentes caminos.

Algunos de los más relevantes se han producido en Brasil en los últimos años.

La 6ª Bienal de Mercosur en Porto Alegre, celebrada en 2007 y dirigida por Gabriel Pérez-Barreiro ofreció un énfasis en lo educativo a través de un plan de continuidad en el tiempo entre las sucesivas ediciones, que llenaban de actividades silenciosas los periodos intermedios. El proyecto fue dirigido por el artista Luis Camnitzer.

En 2008 la apertura de la 28 Bienal de São Paulo coincide con el estallido de la crisis financiera mundial, y el proyecto curatorial que propone un vacío de exposición para dejar lugar a la reflexión o un instante de reposo de imágenes para abordar los problemas del arte, se convierte en un emblema de lo que está ocurriendo en la economía y en la sociedad. El equipo curatorial dirigido por Ivo Mesquita había delineado una estrategia que tenía como objetivo enviar una señal de alarma, y aunque los resultados no fueran todo lo incisivos que se había planteado queda como una actitud frente a los síntomas de crisis del modelo.

La XXXI edición de la Bienal de Pontevedra, asumiendo la crisis del modelo no pretende ni mucho menos ofrecer soluciones de cambio. Sin embargo la Bienal se propone explorar algunas posibilidades que tiendan a la construcción de nuevas relaciones con el contexto local, el público y las herramientas educativas, con el objetivo de articular un modelo más eficaz y de utilidad para la ciudad.

La Bienal de Pontevedra es la más antigua de España en activo. Organizada por la Diputación de Pontevedra desde el Museo Provincial, que cuenta con una relevante colección histórica y arqueológica, cuenta con XXXI ediciones desde 1967: durante los primeros años las convocatorias fueron anuales, alternándose una de carácter nacional con otra internacional, incluyendo premios de pintura y escultura. Desde los años 80 diversos proyectos de cambio han ido configurando su estructura temática actual. En los últimos años el tema de la Bienal se ha centrado en un ámbito geográfico o una región cultural del mundo, para permitir establecer también una red de conexiones con Galicia y su contexto cultural.

La XXXI edición de la Bienal de Pontevedra bajo el título de Utrópicos aborda Centroamérica y el Caribe como regiones interconectadas, asumiendo y profundizando el modelo temático para convertirlo en una herramienta de archivo y resumen. El objetivo principal de la Bienal es tanto visibilizar de manera articulada los diversos aspectos de la escena artística como propiciar un acercamiento del público a los contextos socioculturales de la región.

La Bienal ha asumido una estructura de exposiciones temáticas que den cuenta del contexto de una manera más articulada, en lugar de priorizar una constelación de intervenciones individuales. En este sentido el formato exposición resulta más eficaz para establecer hilos conductores y de diálogo entre las obras y facilita su uso como una herramienta de conocimiento que busca más una profundización en la información que en la presentación de últimas novedades.

Considerando que Centroamérica y el Caribe son regiones que actualmente no poseen un alto grado de visibilidad internacional como contextos, sino que su conocimiento se apoya por lo general en algunas figuras que han alcanzado relevancia en la escena internacional o en escenas nacionales como la de Cuba, el dispositivo exposición permite realizar un subrayado sobre lo colectivo, y facilita una mejor comprensión de las ideas que subyacen en las obras, así como de los procesos de producción. La selección de obra se ha regido por criterios de pertinencia y relevancia respecto a las temáticas tratadas.

La selección de los artistas gallegos ha estado determinada por la capacidad de su obra para dialogar con los asuntos tratados o con artistas de la región Centroamericana y el Caribe. Otras obras de artistas españoles o portugueses han sido escogidas por haber surgido del encuentro con la realidad de la región.

De una manera muy singular, el Caribe ha sido exhibido en los últimos años incidiendo en aspectos ligados a los ámbitos de la cultura popular y subrayando también elementos de carácter religioso afro-caribeño. El planteamiento temático de las exposiciones de la bienal, aunque alude ocasionalmente a ellos a través de obras concretas, pretende también mostrar aquellos otros aspectos que conectan con una dimensión de modernidad y de compromiso con la realidad.

Por todo ello resulta prioritaria en la Bienal la atención a la información, a través de textos explicativos que permita al público que lo desee profundizar en las obras y en los temas abordados por estas. La Bienal pretende precisamente establecer un énfasis en los aspectos educativos y formativos, que permitan profundizar sobre la función de la estructura bienal en el ámbito del conocimiento, abriendo canales de información y ofreciendo una modalidad de acercamiento más interdisciplinar a la realidad de la región. La creación de un centro de documentación, conectado con la exposición Tras-Misiones que propone la presentación de propuestas artísticas a través de proyectos educativos y formativos independientes creados o impulsados por artistas de la región, permitirá un acercamiento a las realidades culturales de la región también desde la literatura, la música o el cine y video documental. Planteado más como un área de descanso, de audición y de lectura, el centro de documentación propone diversos niveles de acercamiento a Centroamérica y el Caribe: en un plano general y divulgativo se ofrecerá una selección de publicaciones artísticas y literarias, revistas, producciones musicales y videos documentales, y en un plano más especializado se facilitará el acceso a webs de la región y a un archivo digital de artistas organizado por la Fundación Teorética de San José de Costa Rica.

Se han establecido diversas áreas de colaboración con Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, para convertir a la bienal en un campo de experimentación e investigación.

En esa línea se ha planteado una conexión con proyectos artísticos inscritos en el entorno de la bienal, la ciudad y su territorio: la Fundación Rac, la Facultad de Bellas Artes y grupos independientes como Alg-a y Escoitar que se encargarán de diversos dispositivos y proyectos.

Como parte importante de la Bienal se plantea la presentación de un Ciclo de cine, una serie de conciertos, diversas mesas redondas que aborden temas específicos de la región, complementadas por presentaciones y/o talleres de algunos de los artistas invitados.

Teniendo en cuenta que la Bienal se organiza en las salas del Museo Provincial se plantea poner de relieve la colección del museo en distintas direcciones: por un lado se insertarán diversas obras contemporáneas en la colección histórica y permanente del museo con el objetivo de activar nuevas lecturas entre la actualidad y la historia, y por otro se integrarán piezas de la colección en la sección más histórica e introductoria de la bienal, que abordará las relaciones de Galicia con la región a través del exilio de artistas gallegos en los años 40.

Las intervenciones en el espacio público han sido pensadas para que propicien su transformación, planteando la permanencia frente a lo efímero, en el espacio del área portuaria de Vilagarcía, uno de los puertos más importantes de la provincia de Pontevedra. Así mismo se ha planteado en las publicaciones un formato libro frente a la fórmula de catalogo, para complementarlo con una guía que facilite tanto la visita como la lectura del proyecto.

El modelo de bienal que asume la XXXI edición de la Bienal de Pontevedra pretende convertirse en una herramienta de uso y en un espacio que estimule el interés del público por conocer más y mejor el tema abordado, Centroamérica y Caribe. La bienal pues se plantea fundamentalmente como un punto de partida y no como un mecanismo totalizador. Subrayando que el arte es también un medio de conocimiento visual y discursivo, el público dispondrá de diversos niveles de lectura y deberá abordar la exposición como una experiencia de conexiones y relaciones.

Santiago Olmo

Comisario de la XXXI Bienal

Exposición Amazonía Multicolor en Iquitos

'200 años de error' y Bicentenario Propaganda Errorista - INTERNACIONAL ERRORISTA

En un post anterior mencionaba a la INTERNACIONAL ERRORISTA, a propósito de la exposición 'Reciprocidad' curada por Federico Zukerfeld y Loreto Garín en Buenos Aires. Reproduzco aquí esta vez la propaganda errorista y una de la acciones recientes por las llamadas 'celebraciones' de los Bicentenarios en América Latina. El video corresponde a la acción 200 años de Error, organizando por células argentinas los días 23, 24 y 25 de mayo en Buenos Aires, en el marco del contra-festejo 'el otro bicentenario'. Copio primero el video y luego la propaganda, ambos tomados del blog del bicentenario errorista.
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'200 años de error'



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BICENTENARIO PROPAGANDA ERRORISTA

Primer Acto: Inicio de Campaña

Elecciones legislativas del 28 de junio del 2009 en la Republica Argentina, brigadas erroristas intervienen las calles de Buenos Aires. Domingo a la tarde, tras comer el gran bacanal de Mayo, surtidos de desalojos, violencia, pestes fortuitas y cámaras de seguridad, Actorcidios salieron a intervenir algunos “espacios públicos”, aquellos últimos sobrevivientes de esta era posmoderna.

Tras la consigna Bicentenar Errorista…200 años de error, células dormidas, distribuyeron panfletos, consignas, “armas simbólicas” y escandalosos perjurios, herrando del Bi- sectorial sistema democrático.

La bicentenar errorista es una campaña establecida en la base de errores sistemáticos que han precedido a la soberanía del territorio latinoamericano. Un sistema erróneo de repeticiones, en donde la base de derechos humanos e intentos de emancipación social, revolucionaria, puebladas etc, ha deambulado entre conquistas territoriales, colonialismo, monarquías, independencias nacionales, dictaduras represivas, todas ellas bajo la supuesta protección de algún acierto: desde la autoritaria imagen del Rey- Dios, la seguridad y soberanía nacional, hasta la llegada del hoy en día, tan proclamado sistema de seguridad ciudadana.

Este inicio de campaña ha sido lógicamente un fastuoso error:

Errorista: - ¡El giro será completo, 360° para que los de ayer manden mañana!!. Cuando ellos festejan una Revolución, siempre festejan el giro de 360°, aquello que les devolvió al mismo lugar donde estaban. Los llaman “ciclos” y a ellos señores!!, les gusta cuando se cierran.
Pero nosotros, de error en error, nos fuimos desviando, y al acabar el giro de 200 años, nos encontramos en otro lugar, donde podremos empezar otros errores que nunca van cerrándose.

En este laboratorio Errorista que es Latinoamérica, cada error ha sido precedido de otros y otros, en un giro en espiral, adoptando la sociedad en su conjunto, al sistema democrático actual, como la única vía de contrarrestar los sistemas de represión impuesto For import- For export, por los intereses de los mas ricos, poderosos: las multinacionales.

Bajo este escenario repleto de cámaras de seguridad y rejas, las células erroristas han salido a la hora de la siesta de un día domingo, a celebrar el inicio de una campaña sin elección… el error ha llegado a ellos sin poder optar mas que por la conciencia de errar.

Han tomado plazas, han sitiado parques, han vendido y comprado antiguas reliquias en los mercados de pulgas… finalmente han llegado a las universidades cerradas.

Errorista 1: - ¡¡Oh, que gran error!!!, elegir la academia justo hoy, los días domingo estan cerradas. Hoy no tenemos a nadie con quien discutir los problemas de nuestras instituciones.

Errorista 2: Ohhhh ¿Quizás si?. ¡¡Vayamos ahora mismo a la Iglesia!!!!

Unas semanas antes, algunos erroristas furtivos, habrían tomado el acto oficial del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires ( PRO), que se desarrollo en el Obelisco, en donde algunos cantautores locales entonarían frente a millones de espectadores el Himno a la Bandera, a Sarmiento y a Independencia. Ahí un grupo de cien brigadistas, aparecieron con sus rostros tapados con mascarillas asépticas y pancartas gigantes, proclamando el error bicentenar.

Bajo el actual manto de censura y represión a algunas de las actuales ocupaciones territoriales del errorismo, estas imágenes no se encuentran en ningún espacio de Internet.

Errorista: – Compañeros, Camaradas!!!: Tengo la sensación de que la primera fiebre amarilla que desalojo a los ricos del sur al centro, es la primera huida hacia el norte. Sera N1H1 esta fiebre bicentenar latinoamericana, una segunda fiebre amarilla (PRO). ¿Es que se dan cuenta camaradas?, esta fiebre amarilla es la que pretende desalojar, limpiar, y reconquistar los barrios populares del Sur!.

Esta campaña ha comenzando… Sin embargo aquí usted, siempre bienvenido Espectactor, puede aliarse a nuestras células dormidas y entonar nuestra consigna: Bicentenar Errorista…200 años de error.

Siéntase parte únase a nuestras filas, por la conciencia de nuevos errores, en pos de la libertad el amor y el error.

PROPAGANDA ERRORISTA ESPERANDO EL BICENTEARIO

Tres grandes retos para el análisis y la crítica cultural - José Luis Brea

De todos los factores que determinan una radical transformación de las condiciones en que puede ejercerse la crítica cultural en nuestro tiempo, consideraré aquí únicamente tres.

El primero, lo que para el espacio y la práctica de la crítica puede conllevar la transformación tecnológica de los dispositivos de gestión, producción y distribución del conocimiento: tanto el de las prácticas productoras de simbolicidad –por la mediación de relatos o formaciones de imaginario- como el de los propios discursos de saber acerca de ellas. El reto aquí es implicarse en el designio epocal que hace que la producción de conocimiento se disponga en el espacio de los usos de una tecnología -que, guste o no, determina la configuración contemporánea de las formas de saber- pero sin rebajar por ello la exigencia de rigor epistémico y crítico para el trabajo del análisis. Al extremo opuesto, el desafío es explorar en qué medida tal determinación tecnológica –de producción cognitivo discursiva- puede obrar todavía a favor de un proyecto mantenido de desmantelamiento sistemático de la arquitectura tradicional –la heredada del programa de la metafísica occidental- de las formaciones de representación.

Segundo: la transformación geopolítica del mundo contemporáneo y la creciente dinamización de los flujos de personas y producciones simbólicas, en lo que propicia un estado cada vez más fértil de entrecruces y choques productivos –por supuesto no exentos de una dimensión conflictual- entre las distintas “culturas” y modos de comprender el mundo propios de las diversas comunidades y formaciones de sujección colectivas (no sólo articuladas por las más tradicionales diferencias de etnia, nacionalidad, género o creencias religiosas, sino también por una constelación de diferencias de orden “micro”, marcadas ahora por las elecciones activas de cada cual en los procesos de identificación y autoconstrucción personal). Diría que de ese entrecruzamiento febril que forja el marco de la contemporánea condición multicultural se sigue para las capacidades de ejercicio de la crítica y el análisis cultural un doble efecto: de un lado, la exigencia de revisar la herencia de la teoría crítica a la luz del reconocimiento de un estadio poscolonial para las formaciones de saber, en el que las premisas básicas de una cierta concepción del “hombre” –como fundamento de un proyecto crítico- han de ser ahora enmarcadas en sus dependencias e intereses, poniendo su tutelaje y dominancia en la persectiva de su pertenencia intraparadigmática -como mitologema propio- al dominio de una tradición cultural bien específica, la de la modernidad europea. A partir de ello, el desafío es el de simultáneamente respetar la consideración en igualdad de cada una de las distintas formaciones culturales –en la dispersión fertilizada de sus divergencias y entrecruces- y, a la vez, mantener la vocación de “superar” el puro relativismo del “todo vale” en ese orden de complejidad. El gran reto para los estudios críticos es, así, estipular unos protocolos procedimentales que, en su arquitectura estructural, posibiliten escapar al “relativismo cultural” sin recaer en la herencia de lo que podríamos llamar un cierto “colonialismo epistemológico”.

Y finalmente, tercero, la toma en cuenta de la “retroimplicación” de prácticas culturales y la “nueva economía” característica del capitalismo cognitivo avanzado. Si por un lado las producciones culturales gustan de presentarse como escenarios de resistencia a las formas de la economía, por otro se hace cada vez más necesario poner en evidencia que la forma por excelencia de mercantización característica de nuestra época es precisamente la que concierne a las formaciones de imaginario, en tanto constitutivas del armazón de que los sujetos se sirven en su autoconstrucción –o en los procesos de identificación mediante los que se integran en unos u otros colectivos o comunidades de reconocimiento. De tal modo que la apariencia de ejercer “resistencia” a la economía es para ellas, en gran medida y en la mayoría de los casos, una coartada requerida, si no la condición misma que adopta la forma-mercancía en su especificidad epocal propia, en lo que ella se prefigura y despliega en el dominio de las economías de la experiencia –rendidas a la institución de identidad. El reto aquí es proveer un utillaje –conceptual, epistemológico- y unas estrategias de distanciamiento crítico que no sólo permitan acotar y desarbolar la implicación de superficie entre economía tradicional (de objeto: mercados del arte, el espectáculo o el entretenimiento) y producción simbólica, sino también la de la más compleja y sutil forma de implicación que la declaración de criticidad o resistencia por parte de las prácticas encubre, en el contexto de una nueva economía (de sujeto ahora) de las subjetividades, como es la contemporánea.

En su especificidad propia, los estudios críticos visuales buscan centrar esta interrogación –este conjunto de interrogaciones- en un escenario orientado a los problemas relacionados con la cultura visual, la prácticas artísticas y de representación contemporáneas, buscando analizar, desentrañar y desocultar el conjunto de estrategias, intereses de hegemonía y dominación, y las dependencias de todo orden -técnicas, políticas, ideológicas, económicas …- bajo las que tales prácticas simbólicas y generadoras de imaginario se producen e instituyen.

[Presentado en FORO MUSAC: El lugar de la teoría y la crítica (iv) y reproducido en SalonKritik]

Presentación de Artificios #2

Reproduzco una nota sobre la presentación del segundo número de la revista Artificios.
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Presentación del segundo número de Artificios

En este segundo número ARTIFICIOS ofrece una serie de ensayos y penetrantes entrevistas, como a Pablo Macera titulada “Indagando signos y expresiones del Perú”; un interesante artículo de Eduardo Restrepo, “La utopía en los estudios culturales” y un dossier sobre el cacareado tema de la creación, o no, de un Ministerio de la cultura en el Perú.

Contiene otros artículos de interés como “La historieta en el diario de Marka” de José Carlos Agüero y “Kart Heinz Stockhausen o la evolución del lenguaje sonoro”, de Ramiro Angulo, etcétera.

ARTIFICIOS está dirigido por Manuel Marcos, historiador del arte, periodista y ensayista, quien afirma: “La revista no es un espacio para las divagaciones que obedezcan a intereses personales o de grupo”.

La presentación estará a cargo de Mariel García Llorens y Alfredo Vanini

Director de la Revista: Manuel Marcos Percca

Esperamos su asistencia. Gracias

Fecha:	jueves, 27 de mayo de 2010
Hora:	20:00 - 22:00
Lugar:	Café La Máquina (Alcanfores 323- Miraflores)

Pronunciamiento del Encuentro de Saberes y Movimientos Sociales a un año de los sucesos de Bagua

En el marco de la reciente detención del Apu Alberto Pizangu a su retorno a nuestro país para encarar la persecución política y judicial de la que es objeto por parte del gobierno acerca de los nefastos sucesos de Bagua, los intelectuales, dirigentes sociales, artistas y comunicadores libres comprometidos reunidos en el Encuentro de Saberes y Movimientos hacen llegar a la opinión pública el siguiente pronunciamiento.

Democracia Global, 27-05-2010
(tomado de la web de Democracia y Transformación Global)

A un año de la masacre de Bagua…

…las y los firmantes, convocados y reunidos en la ciudad de Lima para el Encuentro de Saberes y Movimientos, nos manifestamos para recordar con profunda tristeza e indignación la masacre de indígenas, policías y otros civiles, del 5 de junio del año pasado en Bagua, y para expresar a la opinión pública lo siguiente:
- Esta lucha de los pueblos indígenas peruanos hace frente a una larga historia de la sociedad oficial, que pretende invisibilizar o reprimirlos, agrediendo su existencia como pueblo, sus derechos territoriales, culturales y políticos…
- A la vez, fue una muestra de cómo opera el modelo neoliberal frente demandas legitimas de los pueblos indígenas, como también de otras poblaciones del país y del continente, de elegir su propio modelo de desarrollo distinto al capitalismo neoliberal… La victoria de los luchadores de Bagua es también la de los luchadores y luchadoras asesinad@s, lesionad@s o enjuiciad@s en Andoas, el Rio Corrientes, Huancabamba, Ayavaca, Seclla, Tambogrande, Islay y muchas otras localidades del país…
- A casi un año de producirse estos sucesos se ha logrado la aprobación por el Congreso peruano de la ley de la consulta previa establecida en el Convenio 169-OIT; pese a sus limitaciones, significa el inicio del reconocimiento de los derechos para los pueblos indígenas, que debe contribuir en perspectiva a la refundación del Perú desde la diversidad de visiones y pueblos que lo componen. La discriminación secular de eta sociedad y el modelo neoliberal en curso deben enfrentarse mediante la construcción de un estado plurinacional e intercultural, que permita la discusión inclusiva sobre los modelos de desarrollo en el Perú…

Para superar este y todos los conflictos socioambientales del país, es necesario construir una nueva relación de respeto y confianza entre los pueblos del Perú y la institucionalidad estatal, lo cual implica

a. Una amnistía para los luchadoras y luchadores por sus protestas ante proyectos extractivos o leyes que no fueron previamente consultadas;
b. La libertad de Alberto Pizango Chota al Perú bajo condiciones de libertad y dignidad, y el reconocimiento de su liderazgo de la principal organización representativa de los pueblos indígenas amazónicos, AIDESEP;
c. la revisión de los procesos de concesiones mineras y petroleras actualmente existentes, que además de violar derechos de los pueblos indígenas han sido desarrolladas en un clima de corrupción generalizada, sin ningún respeto por los intereses del país, como confirman los famosos “petroaudios” y el lesivo contrato del gas de Camisea;
d. establecer la responsabilidad política de los sucesos en Bagua, con objetividad y sin afanes de persecución a los opositores del gobierno;
e. el respeto a la decisión de los pueblos Awajun-Wampis, Achuar del Pastaza, Kandoshi, Secoya, de Ayavaca, Huancabamba, Tarate, Candarave, Islay, Tambogrande y otros de no aceptar las actividades petroleras o mineras en sus respectivos territorios o jurisdicciones;

Desde los diferentes lugares de donde hemos venido, reiteramos nuestra solidaridad activa y continua con la lucha de los pueblos indígenas, y de otras poblaciones peruanas por un Perú más justo, democrático y digno, basado en la diversidad de sus pueblos, y en armonía con la naturaleza. Su lucha es la nuestra, una lucha por un mundo mejor donde quepan todos los mundos…

Firmas de solidaridad:
Teresita Antazú / AIDESEP (Perú)
Olmedo Auris / CGTP
Lourdes Huanca / FEMUCARINAP
Jorge Miyagui / Artista Plástico
Gina Vargas / Flora Tristán / PDTG
Rocio Muñoz / Lundú
Belissa Andia / Runa
Enviar adhesiones a: info@democraciaglobal.org

Un Perú Desgarrado - María Isabel Gonzales

El domingo pasado se publicó una nota en La República sobre la actual exposición de Félix Rebolledo, una notable recuperación de su trabajo gráfico que permite repensar las transformaciones de los modos de representación de la política en los años 70 y 80 vinculadas a la producción gráfica realista. Una puesta en valor necesaria y urgente para que nuevas investigaciones sigan hurgando en las transiciones de nuestra memoria política reciente.
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Un Perú Desgarrado

24 años después de su muerte, una exposición de grabados trae a la vida a Félix Rebolledo (1944-1986), un artista que puso su talento al servicio de sus convicciones políticas. La suya fue una obra enmarcada dentro del realismo y considerada por los entendidos como una entrega honesta y coherente. Nanda Leonardini, curadora a cargo de la exhibición, cree que el trabajo de Rebolledo es sin duda capital e insoslayable en la segunda mitad del siglo XX. Va hasta el 4 de julio en la galería del ICPNA de San Miguel.

Por María Isabel Gonzales

Para el artista Félix Adolfo Rebolledo no había otra forma de vivir que comprometiéndose con una ideología y el sueño utópico que esta abrazaba. Su obra, plasmada en carboncillos, tintas, grabados, murales y óleos, da cuenta de una propuesta que terminó siendo vinculada a una opción política armada en el Perú de fines del siglo XX. Era comunista y como tal no dudó en reflejar un Perú empobrecido, desigual y violento.

Fue reconocido por la autenticidad y firmeza con que llevó el arte a los movimientos sociales contestarios de fines de los setenta y principios de los ochenta. Una elección que lo alejó de las galerías, pero que él defendió invariablemente hasta su muerte. Para la historiadora del arte Nanda Leonardini, la obra de Félix pudo y puede haber molestado a muchos porque toca una llaga dolorosa, la realidad escindida del Perú contemporáneo. Leonardini es la curadora de la más reciente muestra de sus grabados que lleva por título “Más allá de la vida”.

Esta es una selección que busca llamar la atención sobre alguien a quien Leonardini califica como uno de los artistas peruanos más destacados de la segunda mitad del siglo XX.

Obra de denuncia
“Rebolledo es conocido entre los artistas, pero su obra ha sido poco difundida. Sucede que dentro del arte peruano hay varias líneas y no hay una que sea verdadera o falsa, solo son distintas opciones. Él decidió que era más importante tomar una de carácter social y de denuncia antes que el arte abstracto que aún estaba vigente o el pop achorado ”, explica Leonardini. Ese sentir y entender de la sociedad lo llevó a impulsar diversas iniciativas –movimientos de arte y de enseñanza popular– que no siempre fueron bien vistas. Las circunstancias de su muerte son también un contexto ineludible para entender parte de su trabajo. En junio de 1984 Rebolledo fue acusado de terrorismo y recluido en el penal de Lurigancho. Dos años después, en junio de 1986, murió junto a otros 245 reclusos en el debelamiento de los motines en tres penales de Lima.

Para el crítico de arte Gustavo Buntinx, “Más allá de la vida” es una muestra seria y lograda, aunque carece de mayores elementos contextualizadores. Buntinx señala que en Rebolledo hay un honesto y bien intencionado compromiso que el artista entendió como “la causa popular”. Sobre los cargos que lo llevaron a la cárcel, Buntinx prefiere no opinar pues desconoce si era militante o no de Sendero Luminoso. Pero sí señala que en su obra hay una impronta marcada del maoísmo –que influyó en muchos otros artistas y movimientos–. Sobre su violenta muerte, Buntinx opina: “Nada justifica un acto criminal del Estado sobre las personas que tiene bajo su custodia legal. Félix fue, en la matanza de los penales, una víctima de un acto de terrorismo del Estado”.

Su primera escuela

“A veces me llevaba a sus clases en Bellas Artes y yo podía ver la devoción que él tenía con sus alumnos. Decía que tenían que ser mejores que él”, cuenta Flor de María Rebolledo, hermana menor del artista. Félix nació el 2 de junio de 1944 en Catacaos, Piura. Era el segundo de doce hermanos, pero al morir Norma, su hermana mayor, él se convirtió en guía y ejemplo para todos. “Siempre estaba preocupado por Catacaos y todos los años, aún cuando ya tenía tiempo viviendo en Lima, iba para Semana Santa a cargar las andas en procesión”, dice Flor de María.

Quien dejó una huella fundamental en todos los hermanos fue el padre, don Félix Rebolledo Chinga. Él les enseñó a todos a pintar.

“Su presencia fue fundamental, era un artista reconocido en Catacaos. La prueba es que su funeral fue masivo, tal como Félix evidenció en sus grabados”, dice Nanda Leonardini. Gracias a ese impulso logró –cuando solo tenía 14 años– ingresar a la Escuela Regional de Bellas Artes Ignacio Merino. En 1964 llegó a Lima y se matriculó en la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA). “Estudió con Juan Manuel Ugarte Eléspuru, quien dirigía a los alumnos hacia el arte abstracto”, explica Leonardini sobre las que serían sus primeras influencias artisticas.

En 1965 egresó de la ENBA con medalla de oro y al año siguiente el gobierno de Francia le otorgó una beca para estudiar en París.

Vivió la revuelta estudiantil de mayo de 1968, que, en opinión de Gustavo Buntinx, fue una politización súbita en su vida. “Aunque era un grito libertario se alojaron allí tendencias que luego llegaron a ser dogmáticas y autoritarias pero que entonces eran conocidas como de izquierda, mejor dicho el maoísmo”, señala. Tras esa experiencia, gradualmente, Rebolledo dejó el arte abstracto. Bajo la guía de su profesor Cami estudió grabado en metal. En 1972 regresó al Perú y un año después fue nombrado profesor de la ENBA. Revolledo se hizo popular entre los alumnos por llevar la clase a la calle. Y una vez allí, los instaba a dibujar la realidad.

Compromiso artístico
En 1978, junto a otro pintor, Francisco Izquierdo López, formó el movimiento de arte realista “El artista y la época” y en 1981 integró la Asociación “Trabajo y Cultura”. Con el primer colectivo buscó acercar su obra a la gente, apelando a mensajes directos y sencillos. Siempre con Izquierdo, se trepaba a los microbuses limeños para vender sus grabados a los pasajeros. Buntinx precisa en esta parte que Rebolledo puso su arte al servicio de los sindicatos.

“Trabajo y cultura”, en cambio, estaba concebido como un movimiento de docencia en los conos de Lima. Nanda Leonardini dice que este trabajo de Revolledo le recuerda el Taller de Gráfica Popular, un movimiento artístico que surgió en México, a fines de los años treinta. Buntinx también descubre la misma huella y percibe similitudes con la artista alemana Käthe Kollwitz (1867-1945). Según dice, Rebolledo seguía una de las tradiciones artísticas propias del Perú, aunque a nivel internacional ya estaba desfasada. Aún así, le dio un esplendor final a las antiguas técnicas del realismo social. Fue un gran maestro del claroscuro.

El Espectro Rojo: Fetiches Críticos. Residuos de la Economía General

Ayer se inauguró la exposición Fetiches Críticos. Residuos de la Economía General curada por El Espectro Rojo (Mariana Botey, Helena Chávez Mac Gregor y Cuauhtémoc Medina) y con una plataforma editorial necesaria de visitar. Una aparición anterior de El Espectro Rojo puede verse también aquí. Empezaré a colgar de a pocos algunos de los textos vinculados a Fetiches Críticos. Reproduzco de momento el anuncio de la exposición.
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CA2M INAUGURA FETICHES CRÍTICOS. RESIDUOS DE LA ECONOMÍA GENERAL

26 MAY- 29 AGO 2010

CA2M Centro de Arte Dos de Mayo
Av. Constitución 23
Móstoles, Madrid
www.ca2m.org

Comisariada por El Espectro Rojo (Mariana Botey, Helena Chávez Mac Gregor y Cuauhtémoc Medina)

El CA2M Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid plantea en la exposición Fetiches Críticos. Residuos de la economía general un análisis del concepto de racionalidad aplicado a los intercambios económicos. En el proyecto participan 28 artistas de distintos países con intervenciones teórico-estéticas que exploran el abigarrado y complejo sistema económico del capitalismo, como un sistema abierto a fracturas y paradojas que el arte aprovecha.

La muestra es el primer proyecto expositivo y primera publicación del periódico de El Espectro Rojo, un grupo de comisarios con sede en la ciudad de México, que está formado por Mariana Botey, Helena Chávez Mac Gregor y Cuauhtémoc Medina.

El Espectro Rojo reúne en esta exposición una variedad de ejemplos de intervenciones teórico-estéticas que cuestionan el marco de la reflexión económica ordinaria, que se ha impuesto como "sentido común" en el pensamiento dominante. Esas obras, que apelan a una aparente "irracionalidad" económica, ponen en cuestión las relaciones entre deseo y producción, y las nociones convenidas de "desarrollo", "subdesarrollo" y "eficiencia".

En abierta discrepancia con cierto carácter melancólico de algunas reflexiones contemporáneas, Fetiches críticos expone el modo en que una diversidad de intervenciones artísticas recientes, han invocado una constante transgresión política y estética. En ellas, la noción de fetiche manipula y trastoca las ficciones de utilidad, intercambio equivalente y racionalidad de inversión.

Fetiches críticos rebasa la descripción miserabilista de los efectos de la crisis del capitalismo, para exponer el modo en que el trabajo artístico documenta momentos de anti-producción, desactiva los mitos del desarrollo y pone en operación al objeto artístico como objeto de deseo y subversión. En este sentido, la muestra toma postura contra la identificación de desmaterialización y des-fetichización, como operación crítica dominante, a favor de rescatar el poder de contagio y diseminación del objeto-fetiche del arte contemporáneo.

La exhibición crea así una constelación de objetos artísticos que desplazan y descentran la razón y el cálculo como esquema dominante de pensamiento sobre la economía, con la esperanza de generar una experiencia política inédita.

ARTISTAS:

Maria Thereza Alves, Francis Alÿs, Martí Anson, Karmelo Bermejo, Mariana Botey - Cuauhtémoc Medina, Miguel Calderón, Duncan Campbell, Jake & Dinos Chapman, Andrea Fraser, Fran Ilich, Fritzia Irizar, Jota Izquierdo (en colaboración con Abel Carranza), Roberto Jacoby-Fernanda Laguna, Alfredo Jaar, Magdalena Jitrik, A Kassen, Teresa Margolles, M & X, Raqs Media Collective, Vicente Razo, Gustavo Romano, Bea Schlingelhoff, Guillermo Santamarina, Santiago Sierra, Judi Werthein y Federico Zukerfeld.

PRESENTACIÓN PLUS #7. Pensar en y sobre la editorialidad desde plataformas independientes

CRAC-PLUS-INDICE lxs invitan a:

PRESENTACIÓN DE REVISTA PLUS #7
Pensar en y sobre la editorialidad desde plataformas independientes

Lxs invitamos a la presentación en Valparaíso del numero 7 de la revista PLUS de Concepción. En esta ocasión queremos además generar una conversación acerca de algunas iniciativas de ediciones en el campo cultural independiente con nuestros invitados editores de Concepción.

Fecha: viernes 28 de mayo de 2010
Lugar: es el Centro de Documentación INDICE en Av. Brasil 1388, Valparaíso (bajos del café MORA)
Hora: 19:00 hrs.

Un día se presentará también en la Galería Metropolitana de Santiago de Chile:

Yuyachkani. "La memoria es un espacio de sanación"

Reproduzco la nota aparecida en La República cuatro días a propósito de la obra Con-cierto olvido recien estrenada del grupo de teatro Yuyachkani. El grupo acaba de regresar de una pequeña gira por distintos en varios países latinoamericana, y cuya última parada y muy aplaudida presentación fue en La Habana como parte del Mayo Teatral, en la cual se presentó además una exposición como homenaje a su trabajo. Reproduzco la nota.
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"La memoria es un espacio de sanación"

Miguel Rubio y Yuyachkani estrenan esta noche Con-cierto olvido. Obra recoge poemas, canciones, música, y reflexiona sobre temas como el amor, la violencia, la identidad. Ver galería.

Pedro Escribano

El grupo Yuyachkani está de regreso, y con un estreno. Después de una exitosa gira por Sao Paulo, Bogotá, Quito, San José de Costa Rica y La Habana, esta noche pone en las tablas Con-cierto olvido, una “acción escénica”, dice su director Miguel Rubio,que incluye poemas, canciones y piezas musicales. También textos de autores como Edward Gordon Graig, Bertolt Brecht, Jorge Manrique, entre otros, con los que se refelexiona sobre temas como el amor, la libertad, la identidad nacional, la pérdida y la reconciliación. Y claro, asegura Miguel Rubio, se abordan también los años de violencia vividos por el Perú.

–¿El título Con–cierto olvido entraña esa desmemoria por la cual los peruanos volvemos a repetir los mismos errores?
–Yo creo que de alguna manera es cierto lo que tú dices. Yuyachkani es una palabra quechua que quiere decir “estoy recordando” y dentro de poco vamos a cumplir 40 años. Nunca imaginé que con el tiempo iba a tener tanto sentido esa idea de la memoria para nosotros. Cuán pertinente iba a ser tener un teatro cuyo tema sea la memoria en un país justamente que a veces parece que estuviéramos condenados a olvidar. Este es un proyecto artístico que intenta recuperar ese lado, que es importante en la formación nuestra, que es el lado musical, el incorporar la música al teatro como un código dramático, que no fue un invento nuestro o una idea de originalidad sino fue el contacto con la realidad misma, cuando empezamos a conocer el Perú.Este proyecto intenta recuperar un poco lo que hemos perdido. Es como aplicar la idea de memoria con nosotros mismos, a ser nosotros mismos.

–¿Cómo se estructura?
–La propuesta tiene tres partes: la primera habla del oficio del actor, la segunda habla de cómo este oficio comenzó a testimoniar un tiempo de violencia que se instaló entre nosotros, y la tercera parte es en la que nosotros hablamos de una aspiración, que no la adelanto para que el público venga a ver la obra. Tiene esa progresión, la de cómo el artista de pronto se ve interpelado por su tiempo.

–Si bien hay una presencia musical, la obra tiene tensión dramática por la violencia
–Tiene matices. Recoge los sonidos del Perú, porque también hay una memoria sonora. Sabemos de este tiempo no solo lo que se dice sino también que ha habido melodías, sonidos, composiciones que han registrado desde el campo musical este momento.

–Se va a edificar el Lugar de la memoria, ¿Con–cierto olvido es acaso otro lugar de memoria?
–Sí, por cierto que sí. Nosotros hace un tiempo hicimos una propuesta que se llamaba Vitrinas para un museo de la memoria. Era como una exhibición humana de actores que estaban recordando a través de imágenes. Eso fue hace 10 años. Sí, la intención también es ver desde el lado de nuestra experiencia, qué es lo que tenemos que decir de ese recuerdo para edificar el futuro, sobre todo en un país donde la clase política se ha negado al perdón y al reconocimiento, y sin perdón ni reconocimiento no es posible pasar a la reconciliación, que es el paso siguiente que aspiramos todos los peruanos. Pero ocultando la historia, apelando al olvido, a la desmemoria, no podemos sanar. Yo creo que un lugar de la memoria tiene que ser un espacio de sanación.

–¿Cómo han mantenido lo político en su teatro?
–Yo creo que tiene que ver con la importancia que ha tenido para nosotros recorrer el país y tener un público que no solamente es un público que viene a la sala, aunque a nuestra sala viene un público muy diverso. Para nosotros ha sido clave no perder el contacto con la matriz. Yuyachkani surgió como grupo testimoniando la huelga minera de Cobriza. Eso casi 40 años, y cómo con el tiempo no hemos dejado esa idea de hacer un teatro inmediato, un teatro para el presente.

–¿Teatro de casa adentro?
–Nosotros estamos claros que el teatro mientras más local es más universal, y quizás por eso hace que fuera del país nuestro trabajo despierte un interés, porque está hablando la aldea. Hacemos un teatro desde nosotros mismos O sea, no buscamos un texto que se adecúe a nosotros, sino construimos el texto para aquello que necesitamos decir.

Poner en valor una sensibilidad

–¿Que temes que les pueda pasar a los Yuyas después de 40 años?
–Más que temer nosotros estamos orientando nuestra propuesta hacia el ámbito pedagógico. Lo que nos interesa es, como dice el poeta, confesar que hemos vivido.

–Entregar las herramientas de creación...
–Nosotros somos integrantes de lo que se va a llamar una moderna tradición del teatro latinoamericano que surge a mediados del siglo pasado, que dice como dijeron nuestros viejos maestros “el teatro es una construcción”. El teatro no es un canon universal, la cultura se construye cada día. De eso se trata. Hemos aprendido de lo que sucede en la esquina, en la comunidad, en el viaje, y cómo desde esas zonas poner en valor una sensibilidad para mirar el país. Eso ha sido fundamental. Tras el telón está el pueblo, siempre.

Datos

1] Estreno. Hoy, a las 8 pm., en la Casa Yuyachkani. Dirección: Jr. Tacna 363, Magdalena del Mar.

2] Temporada. La obra va del 20 de mayo al 21 de junio. De jueves a lunes, 8 pm. Los domingos la función es a las 6:30 pm. La dirección teatral es de Miguel Rubio. Informes: Teléfono 263- 4484.

Nueva crisis de los museos venezolanos y el destino de sus colecciones

A propósito de museos y de vandalismo reproduzco la nota que ha colgado hoy Gustavo Buntinx en la bitácora de Micromuseo sobre una situación crítica reciente en torno a la administración de museos en Venezuela. Reproduzco la nota entera.
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La Sombra Fascista: Manifiesto contra la Apropiación Chavista de las Colecciones Museológicas de Venezuela

Francisco Miranda, gran precursor de la independencia venezolana, otra vez encarcelado: el cuadro icónico que lo muestra en la prisión española de La Carraca, pintado en 1896 por Arturo Michelena, pareciera ahora una alegoría del control político del régimen chavista sobre la actividad museológica de ese país. (Óleo sobre tela: 196.6 x 245.5 cm. Galería de Arte Nacional, Caracas, Venezuela)

La teoría crítica viene alcanzando, durante los tiempos últimos, desarrollos notables y complejos en la discusión cultural internacional. Un proceso importante que nos estimula a todos y al que todos procuramos aportar. En pocas instancias, sin embargo, se aboca ella a las urgencias concretas de extremidades inmediatas. Por ejemplo las opresiones que en América Latina se viven bajo dictaduras como la decadente de Cuba o la aún reciente de Venezuela.

Ya nadie serio, es cierto, pretende reivindicar a la primera de esas instancias como modelo (hace pocas semanas también el Partido Socialista de Chile anunció su ruptura histórica con ese régimen hereditario). Pero la influencia del chavismo se deja todavía sentir en caudillismos irresponsablemente respaldados por alguna intelectualidad ilusa de nuestros países, a veces inconsciente de la sombra fascista que esos autoritarismos expanden sobre el continente. Algo, sin embargo, tan visible en la experiencia misma de lo que penosamente se evidencia dentro del propio proceso venezolano.

Más allá de ls absurda ruina económica de uno de los países más ricos del planeta (crisis energética en un océano inagotable de petróleo), preocupa sobre todo el afán totalizante y totalitario de un gobierno que se apropia del Estado y reprime a la sociedad civil en la búsqueda anacrónica de un poder absoluto. Ejemplo preciso de ello es el anuncio reciente del control impuesto ya no sólo a la administración de los museos sino incluso a sus colecciones, todas las cuales serán física y legalmente transferidas a una sola entidad, la Galería Nacional de Arte, para su control definitivo por parte del régimen.

Se trata de un gesto reaccionario más, a contrapelo de las grandes tendencias mundiales hacia la diversidad cultural y la pluralización de las expresiones. Con la extravagancia adicional de ofrecerse como un impulso revolucionario. Una triste comprobación de cómo los discursos liberadores de otrora han sido capturados, vaciados, degradados, por las fuerzas más regresivas.

Pero no todo se pudre en Dinamarca. O en América Latina: con celeridad impresionante, un manifiesto intitulado "Contra el despojo" ha acumulado ya casi mil firmas desde su circulación el pasado 18 de mayo, Día Internacional del Museo.

La nómina amplia incluye personalidades de distintas generaciones, incluyendo artífices, literatos, historiadores, músicos, cineastas. Entre los promotores y primeros firmantes se encuentran (en estricto orden alfabético, y sin privilegios de género): Priscilla Abecasis, Pablo Antillano, Alexander Apóstol, Guillermo Barrios, Alicia Alamo Bartolomé, Virginia Betancourt, Nicolás Bianco, Manuel Caballero, Rafael Cadenas, Alfredo Chacón, Simón Alberto Consalvi, Omar Estacio, Paulina Gamus, Patricia Guzmán, Víctor Guédez, Solveig Hoogesteijn, Rodolfo Izaguirre, Sofía Imber, Miguel Miguel, Ana Nuño, Federica Palomero, Graciela Pantin Sandra Pinardi, Luis Enrique Pérez Oramas, María Elena Ramos, Elizabeth Safar, Sonia Sanoja, Ana Teresa Torres y Clementina Vaamond.

Sus argumentaciones no precisan explicaciones mayores. A continuación reproduzco íntegro el documento.

Gustavo Buntinx

CONTRA EL DESPOJO:
POR EL FORTALECIMIENTO DE NUESTROS MUSEOS

Nueva crisis de los museos venezolanos y el destino de sus colecciones

El reciente anuncio del actual Ministro del Poder Popular para la Cultura —en el sentido de que ha decidido trasladar todas las colecciones de obras de arte de los museos nacionales a los depósitos de uno de ellos— debe ser objeto de una cuidadosa evaluación y una inmediata atención por parte de la comunidad cultural del país.

Esta medida atenta definitivamente contra la razón de ser de los museos, como garantes y administradores de colecciones del más diverso tipo, que le permiten proyectarse a la sociedad como instituciones de servicio público de extraordinaria potencialidad e impacto social.

Desde las últimas décadas del siglo XX, a la par del surgimiento de un número significativo de instituciones del más variado espectro, el proceso de desarrollo y profesionalización de los museos venezolanos empezó a ser reconocido nacional e internacionalmente. Durante todo este tiempo, el museo venezolano se consolidó como referencia internacional, entre otros aspectos, por el crecimiento y continua articulación de sus colecciones, su dinámica expositiva y la sólida vinculación con su entorno.

Sin embargo, después de un período de sostenido aumento y diversificación de sus audiencias, hacia los últimos once años los museos venezolanos han estado a merced de cambios arbitrarios asociados a una tendencia de centralización de la gestión político administrativa del país. La pérdida de su autonomía funcional y programática y la progresiva sumisión a determinados lineamientos doctrinarios, muy alejados de sus funciones artístico patrimoniales, han desdibujado su misión, debilitando su capacidad de convocatoria, el impacto social de sus servicios, la calidad en sus exposiciones y su otrora valiosísima producción de materiales de apoyo a la educación. De manera injustificada, durante una década de ingentes recursos en el erario público, las colecciones de estos museos asediados por la centralización, se han estancado y desactualizado.

El vaciamiento de sentido de nuestras instituciones museísticas que hoy se intenta consumar con esta nueva medida centralista, tiene un antecedente en la promulgación por parte del Ministro Sesto de una Fundación Nacional de Museos en 2005, como instancia supramuseo que asumió desde entonces el control de las funciones de los museos nacionales y su programación.

Al unísono con la creación de esta supraestructura, se impusieron en los museos estrategias que debilitaron el trabajo de los especialistas, rechazando sistemáticamente las prácticas curatoriales, eliminando las juntas directivas y consejos consultivos, que velaban por el buen funcionamiento de las instituciones y el mantenimiento y constante impulso de sus infraestructuras y, muy importante, la conservación y complementación de las colecciones, de acuerdo al perfil de cada museo.

Según el ICOM, el Consejo Internacional de Museos de la UNESCO, la existencia de una colección es parte definitoria del concepto mismo del museo, base de su existencia. Una razón de ser que impulsa sus funciones definitorias: para conservarla, investigarla, comunicarla y exhibirla con fines de estudio, educación y deleite, como testimonios materiales del ser humano y sus valores identitarios. Alejar la colección del museo heriría gravemente su esencia. ¿Es posible concebir museos sin colección y colecciones museísticas sin museo?

Aparte de las sobradas razones que fundamentan la ineludible condición de que cada museo preserve y difunda el patrimonio del cual es responsable, existen sobradas razones tecnicas y de seguridad. No es funcional, ni conveniente, ni seguro tener los patrimonios de todos los museos en un solo depósito. Un incendio, inundación o terremoto resultaría una tragedia nacional. Pero, más cotidianamente, el movimiento frecuente de las obras las pondría en el riesgo seguro de los traslados mismos.

Además, si el Ministro actual ha reconocido públicamente que “el manejo de la Fundación fue pésimo, porque se creó un equipo por encima de los museos…”, ¿cómo puede pretender ahora dejar este valiosísimo patrimonio de los venezolanos a cargo de una estructura tan ineficiente?

Los museos deben recuperar la figura de Fundaciones de Estado que les fue arrebatada al colocarlos bajo la égida única de la FMN. Deben seguir siendo instituciones del Estado, no del gobierno, y las razones humanísticas, técnicas, artísticas, la historia de una cultura y de sus obras no debe estar nunca al antojo, autoritario y cambiante, de un gobernante temporal.

Para cumplir con su imprescindible misión de conservación y difusión del patrimonio cultural se debe garantizar a los museos tanto el manejo de sus colecciones —base de su identidad y fortaleza institucional— como una amplia libertad de creación, autonomía programática y sustentabilidad financiera.

Nuestro país requiere y exige que sus museos, orgullo de muchas generaciones, sean respetados como bastiones de nuestra identidad, diversidad y pluralidad cultural. En ese sentido es que los abajo firmantes alzamos nuestra voz de enfático rechazo a la decisión de despojar a los museos nacionales de sus colecciones y su traslado a los depósitos de la sede, aún inconclusa, de la Galería de Arte Nacional.

Exhortamos a las autoridades culturales a derogar esta medida y a tomar otras que permitan la recuperación y el fortalecimiento de estas instituciones fundamentales para la vida cultural del país.

(ADHESIONES A:
firmasmuseos@gmail.com)

¿Institucionalizando el vandalismo político o haciendo del MALI un taller regio para ensayar graffitis? - Colectivo Contranaturas

A propósito de su intervención en la pieza Monumentos vandalizables: abstracción del poder III de José Carlos Martinat en el MALI, el colectivo Contranaturas ha colgado en su blog una serie de fotos y un texto como testimonio, que aquí reproduzco. Para algunas otras opiniones sobre la obra en este blog ver aquí.
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¿Institucionalizando el vandalismo político o haciendo del MALI un taller regio para ensayar graffitis?

El viernes 07 de mayo las Contras asistimos a la intervención de la obra de Jose Carlos Martinat, que consiste en vandalizar diversos edificios que son sedes de los poderes estatales (Palacio de Gobierno, Palacio de Justicia, entre otros).

Esta experiencia permitió a las Contras desplegar una serie de reflexiones en torno a la normalización de la práctica política de expresarse en las calles dado que llevar los graffitis a un museo (con normas y adecuaciones legales) implica colocar en cautiverio la voz de protesta que se gesta en las calles.

Asistimos entonces a la gentil invitación que nos hiciera el MALI y el artista para intervenir la obra de Martinat, a la cual nos acercamos siendo conscientes que la voz de protesta no se somete ni se dosifica, la voz de protesta debe estar visible en lo público creando conmoción y sismando el orden opresor.

Entendimos entonces que graffitear en un regio museo es un ensayo estético más no una acción política.

Manchuria: Peripheral Vision en el MOLAA

Ayer se inauguró la exposición antológica Manchuria: Peripheral Vision, del gran 'neólogo' Felipe Ehrenberg, uno de los artistas más rebeldes, irónicos, desenfrenados, y sin duda una de las bisagras políticas de trabajo colectivo, local y transnacional, desde los años 70 en adelante, ya sea a través a grupos como Proceso Pentagóno, su vinculación con las ramificaciones de Fluxus, o como editor independiente con Beau Geste Press, entre otros. La exposición curada por Fernando Llanos, ya presentada en México y con la edición de un imprescindible catálogo, se inauguró ayer en el MOLAA de Los Angeles. Reproduzco una de las piezas exhibidas y un pequeño video de Llanos sobre Ehrenberg. Toda la información se puede ver aquí y en el blog del MOLAA.






[imagen: Felipe Ehrenberg, circa 1966 Instantáneas Fotomatic]

Olivier Debroise (1952-2008) - James Oles

De casualidad encontré este texto de James Oles, un notable historiador de arte latinoamericano, pero sobre todo colaborador, amigo y cómplice de Olivier Debroise en distintos momentos (Oles incluso apareció como actor en su película Un banquete en Tetlapayac). El escrito de Oles es estupendo. El texto es un recuento personal y afectivo del indisciplinado trabajo de un Debroise que hace casi dos años fallecía abruptamente en Ciudad de México (6 de mayo) luego de volver de una estancia feliz y productiva en San Diego, en la cual preparaba un libro no culminado: Machines, Spacecrafts, Footsteps, Bombs and Artistic Change in the 1960s --inconcluso, pero cuyos fragmentos legados son fulminantes. Ciertamente las transformaciones en el amplio campo intelectual, político y cultural ocasionadas por Debroise, tanto en México como fuera de éste, son difícilmente delineables porque su manera de leer, narrar y pensar han estado siempre un paso por delante, deconstruyendo las garantías que hacían a uno mismo sujetarse a una sola estructura y escapando permanentemente de la posibilidad de ser entendido dentro de los términos de una situación presente. Y eso es quizá lo más difícil al intentar poner en palabras las dimensiones ensanchadas, las alteraciones inminentes y en marcha que el pensamiento y la personalidad de Olivier ha inscrito sobre nuestro escenario, pero también sobre aquellos que tuvimos la oportunidad de intercambiar, discutir y trabajar con él en múltiples instancias. Su temprana partida ha sido un golpe sin duda, pero sus "ondas expansivas" (como lo dijera Cuauhtémoc Medina a pocos días de su fallecimiento) siguen reverberando intensamente.

El texto fue publicado en los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, num. 93, 2008; y bajado en pdf desde esta web.
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Olivier Debroise (1952-2008)
por James Oles

Aunque sea difícil creerlo ahora, cuando llegué a México en el verano de 1990 —como estudiante de doctorado en Yale—, había relativamente poca comunicación entre los dos países, por lo menos en el ramo del arte moderno/contemporáneo. Fue justo antes del tlc y de la inauguración de Esplendores de Treinta Siglos, de la internacionalización de los coloquios del Instituto de Investigaciones Estéticas bajo la dirección de Rita Eder, y, claro está, mucho antes de la existencia de Google... (sólo hay que recordar que la primera sesión de la College Art Association dedicada exclusivamente al arte latinoamericano no prehispánico tuvo lugar en febrero de ese mismo año). Edward Sullivan me había puesto en contacto con Juan Soriano, Mariana Pérez Amor y Miguel Cervantes, pero en una larga entrevista, Karen Cordero (que había estudiado su posgrado en la misma universidad) me abrió mucho el panorama con una larga lista de nombres. Ésta incluía el del autor de Diego de Montparnasse (1979) y de Figuras en el trópico (1982) —títulos que me eran desconocidos—, un señor que yo tenía que conocer, que sabía todo sobre Abraham Ángel y la fotografía, y que lideraba el equipo que trabajaba en ese momento en un “gran sueño” para el Museo Nacional de Arte (lo que sería Modernidad y Modernización en el Arte Mexicano, 1920-1950)... Poco después, tras muchas llamadas, finalmente aceptó darme una entrevista: fue el momento perfecto, porque todo estaba a punto de estallar, y sus obras, ideas y proyectos formaron parte inseparable de tal cambio, de la profesionalización del estudio del arte mexicano, de su cada vez mayor relevancia en el escenario mundial. A su muerte, hubiera sido difícil encontrar un graduate student gringo, por verde que fuera, con interés en el arte mexicano del siglo xx, que no viera a Olivier Debroise como inevitable punto de referencia.

Bautizado con un largo nombre casi aristocrático que jamás usó —Olivier Marie François Edgar Maurice Debroise Gigout— nació en Jerusalén en 1952, lo cual confundió a muchos acerca de sus verdaderos orígenes, aunque le permitió declarar cierta solidaridad con los palestinos. Su padre fue un importante diplomático francés: arabista, amigo de De Gaulle, asignado a Siria en la década de los años veinte, al Vaticano durante la segunda guerra mundial; figura clave en Polonia, Argelia y Marruecos en los años cincuenta y sesenta, que terminó su carrera cómodamente en Brasil y Costa Rica... un personaje casi novelístico que hablaba poco de sus andares profesionales, que su hijo nunca conoció tan bien.

A Olivier no le gustó mucho esa vida formal y peripatética que le llevó del Liceo Franco Brasileiro en Río (1959) al Liceo Franco Mexicano en el Distrito Federal (1971), pero cuando finalmente decidió quedarse en México a mediados de los años setenta, ya tenía una formación cosmopolita y era escéptico del nacionalismo burdo, lo cual le ayudaría mucho años después en su práctica como historiador y crítico. En ese tiempo, el efecto económico de su rechazo (casi) total de las reglas burguesas —hay que acordarse que aunque estudió brevemente en varias universidades en Francia y México, quedó lejos de recibir su licenciatura— le sensibilizó a la vida precaria de muchos artistas contemporáneos: había vivido como ellos alguna vez, algo no siempre cierto en el campo de la crítica. Hasta 2004, cuando aceptó ser curador del programa de adquisiciones del (futuro) Museo Universitario Arte Contemporáneo (muac), se había mantenido siempre a una distancia saludable de las instituciones: el clásico hombre freelance. Su background “globalizado” antes de la globalización (Francia, Polonia, Marruecos, Brasil, México) facilitó su rol como traductor de culturas: trabajó por años como traductor simultáneo, profesión intensa, incluso en Los Pinos durante el sexenio de López Portillo. Fue traductor simbólico de toda una cultura que rápidamente asimiló, pero que también podía mirar con distancia analítica. Aunque empezó con algo de timidez a través de su participación como cocurador de El Corazón Sangrante, una exposición realizada para el Institute of Contemporary Art de Boston en 1991, la pronta creación de Curare, las becas Rockefeller, los viajes, las conferencias y las pláticas lo convirtieron en un torbellino trilingüe, forjando todo tipo de alianzas con sus colegas en los Estados Unidos, Canadá, Europa, Argentina y más allá: un ser fundamental —aunque obviamente, lejos de ser el único— en la expansión e internacionalización del antiguo mundo del arte mexicano.

Hay mucho que decir sobre la larga —si abruptamente interrumpida el 6 de mayo de 2008— carrera profesional de Olivier, de sus trabajos terriblemente solitarios y de otros festivamente colectivos, aunque son imposibles de reseñar en tan pocas palabras. Publicó tres novelas (y tenía dos más en camino): De todas partes, ninguna (1984); Lo peor sucede al atardecer (1990); y Crónica de las destrucciones (1998), ganadora del Premio Colima, una complicada exploración de las primeras décadas novohispanas, basada en una investigación exhaustiva, casi obsesiva. No solamente aprendió náhuatl y leyó todo sobre la Conquista, sino que visitó (bueno, visitamos) hasta los más remotos complejos monásticos de mediados del siglo xvi (esa novela tuvo, como secuela, un brillante ensayo académico sobre los murales fronterizos de San Miguel Ixmiquilpan, publicado en 1994). También dedicó mucha energía a la evanescente pero crucial labor de crítica de arte, en particular para La cultura en México/Siempre! (1979-1984), La Jornada (1984-1992) y Reforma (2000-2004), escribiendo sobre temas variados, desde reseñas de muestras —de Alice Rahon y Gabriel Orozco, entre otros— hasta devastadoras críticas de la política cultural del Estado: alguien, algún día, tendrá que releerlos, revisarlos, recopilarlos...

A pesar de algunos planes truncados en los años setenta, cuando estudió cinematografía y conoció a Jodorowsky, llegó más adelante a ser cineasta también: uno de sus mejores éxitos personales fue Un banquete en Tetlapayac (2000), un denso largometraje que utiliza varios géneros (narrativa, documental, performance, simposio) para meditar sobre el paso de Eisenstein por México a principios de los años treinta. Relacionada con sus múltiples experiencias como líder de equipos curatoriales (museográficos sí, pero también Curare, canaia y Teratoma), la película —para la cual ganó una beca Guggenheim— fue sobre todo una experiencia, una manera de juntar personajes muertos y vivos, amigos y desconocidos, y convivir con todos los que participamos para forjar a través del grupo una sinergia que pudo dirigir mas no controlar. Un banquete en Tetlapayac es una película complicadísima, sui generis pero repleta de citas, rigurosamente histórica y a la vez poéticamente especulativa, gay y straight, fácil e imposible de entender, bien hecha y mal hecha, y claro está, realizada con muy poco presupuesto. Fue emblemática de la visión que Olivier tenía de su profesión: uno tenía que hacer demasiado, porque había demasiado que hacer.

¿Pero cómo entender o evaluar su papel en la historiografía reciente en México? Sobre todo, la importancia reside en su trabajo como crítico/historiador/curador del arte mexicano tanto moderno como contemporáneo, dos campos bastante diferentes que requieren de visiones y negociaciones distintas, pero que mezclados resultan aún más fructíferos. Sin haber sido formado en una escuela, participó en la destrucción del formalismo y de los discursos nacionalistas que cercaron los estudios del arte moderno mexicano en una época posrevolucionaria caduca que tardó tanto en expirar. Aunque empezó (lógicamente) con un interés en los años parisienses de Rivera, luego optó por la generación que había quedado oculta por el muralismo. En los años ochenta y noventa, con la ayuda de algunos listos sobrevivientes —y sobre todo, nutrido por su cercana amistad con Lola Álvarez Bravo— redescubrió a Alfonso Michel, desmitificó a Abraham Ángel, catalogó la obra de Antonio Ruiz, narró cuentos maravillosos sobre Angelina Beloff, María Izquierdo y Blanca Luz Brum... Entre sus estudios más importantes lucen Figuras en el trópico (una nueva y extendida versión, terminada antes de su muerte, en espera de su publicación) y la revisión crítica de la obra de David Alfaro Siqueiros de los años treinta, Retrato de una década (1996), además de sus innumerables trabajos sobre la historia de la fotografía mexicana que culminaron con la publicación de las distintas ediciones de Fuga mexicana: un recorrido por la fotografía en México.

Sobre su importancia en el mundo del arte contemporáneo, como crítico-participante-instigador-curador-cuate, hay tanto que decir que otros lo tendrán que precisar: aparte de las exposiciones o ensayos que involucraban desde a Adolfo Patiño, Carla Rippey y Javier de la Garza, hasta Francis Alÿs, Silvia Gruner y Melanie Smith, hasta otros que cada vez eran más y más jóvenes, además de proyectos foráneos como 3angular e insite97, hay que resaltar su último gran experimento: La Era de la Discrepancia. Arte y Cultura Visual en México, 1968-1997, un proyecto ligado a la creación de una colección de arte para el nuevo muac, una labor —o más bien, una responsabilidad pública a largo plazo—, que muy pocos en el gremio, y menos los que ven todo a corto plazo, entendieron bien. La Era de la Discrepancia fue discutida en equipo, bilingüe para alcanzar públicos internacionales, historicista y contemporánea a la vez, controvertida y problemática —¿cómo podría no haberlo sido?—, pero brillante, atrevida y sobre todo, realizada: muchos sueñan en hacer algo perfecto, pero Olivier hizo lo que pudo en el mundo real y lo volvió a hacer, hasta el cansancio.

Los abruptos deslices intelectuales que definían su vida profesional —¿tenía algo que ver con esa falta de verdaderas raíces cuando era niño?— le permitían evitar el aburrimiento, el horror vacui. Pocos de sus colegas manejaron un abanico de intereses tan distintos el uno al otro o forjaron carreras tan multifacéticas: más que novelista o historiador fue de los grandes pensadores mexicanos de finales del siglo pasado y principios del actual, tan mexicano, es decir, como Luis Cardoza y Aragón o Raquel Tibol o tantos otros refugiados, huyendo de lo que fuera. Tuvo una visión expansiva de su trabajo y del campo en que trabajaba: abrió incontables puertas para todos los que le seguimos. Y siempre tomaba todo con una seriedad terrible, trabajando ahora en oposición a las instituciones (Curare se estableció cuando el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes priísta permitía poca experimentación en los museos) y dentro de ellas, como al final de su vida, en la Universidad Nacional Autónoma de México.

Olivier Debroise fue un símbolo de la necesidad de tomar una posición ética como agente cultural, y nos recordaba que no estábamos trabajando ni en una torre de marfil ni en un circo, que lo que hacíamos sí importaba. Cuando decidió comprometerse, fue total e intenso, una postura que aumentó la pasión pero también el estrés, creó éxitos y también fracasos, forjó amistades y enemistades. Fue una fuerza y un nexo, conciencia, contrapunto, contrapeso, contrincante... pero sobre todo, fue un cartógrafo visionario: otros llegarían después a trazar los detalles, a llenar los huecos, a pintar los dibujitos o incluso, a corregir los errores, pero Olivier cambió por completo la interpretación del terreno.