martes, diciembre 29, 2009

Contra el Consenso de Lima: Notas incompletas sobre las colectividades artísticas en el Perú, sus nuevas, viejas condiciones - Rodrigo Quijano

Reproduzco ahora un texto de Rodrigo Quijano publicado en la revista chilena Plus, editada en el marco de la Trienal de Santiago, y que ha sido recientemente subida a su blog desde donde la copio. Creo que es una buena manera de atizar la discusión sobre la configuración del sistema del arte local que algunos posts anteriores propusieron (aquí y aquí) y además para pensar el año (y la década) que ya se va. Lo que sí da que pensar es que no hayan plataformas editoriales que recojan y activen este tipo de debates de una forma amplia, y que puedan también afinar sus modos de incidencia efectiva en la discusión pública.

En los próximos posts además aprovecharé para terminar de colgar los textos de la Ramona 89, dedicada a la escena limeña, que no pude publicar en su momento (textos de Alfredo Márquez, Max Hernández-Calvo y el mio; a la derecha activé también una columna para leer los textos) donde parte de esta discusión directa e indirectamente también tiene lugar.
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CONTRA EL CONSENSO DE LIMA: NOTAS INCOMPLETAS SOBRE LAS COLECTIVIDADES ARTÍSTICAS EN EL PERÚ, SUS NUEVAS, VIEJAS CONDICIONES

Rodrigo Quijano


1. Ya son más o menos aceptados los diagnósticos que hablan del origen de la aparición de las colectividades artísticas y críticas en el reciente período antidictatorial y postdictatorial en el Perú (pueden cansar varios de ellos en un testimonio personal en www.ramona.org.ar)[1]. A ellos sólo quisiera agregar que dicha aparición (y en algunos casos, su desaparición) se produjo a contrapelo de un espeso consenso cultural y social ordenado en torno al extremo conformismo alentado e impuesto brutalmente por la década de dictadura fujimorista (1990-2000). Ese consenso, que llamaremos Consenso de Lima (porque me provoca aludir al Consenso de Washington que le dio origen desde la reacción neoliberal), existe a partir de la reoligarquización simbólica del escenario nacional iniciada como respuesta al intento de estatizar la banca a fines de los 80, una reacción capitaneada entre otros por Mario Vargas Llosa: una inspiración retro que apunta al Perú pre-reforma agraria con todos sus símbolos reanimados alrededor de un conveniente neo nacionalismo (pisco de bandera; caballo de paso; nueva comida tradicional; nueva y casi correcta –o al menos cada vez mejor vista- segregación racial y social con nanas mestizas y porteros de casino negros; etcétera), incluyendo la mansa cooptación de la antes chirriante y radical cultura popular urbana emergente, sus colores y sus sonidos.

Esa reoligarquización simbólica se ampara fundamentalmente en la reconcentración de los recursos de la economía en manos de una minoría de happy few; esa reoligarquización simbólica además reposa sobre una nueva reconcentración de la propiedad, que incluye la propiedad urbana y pública reprivatizada, la nueva sensibilidad doméstica del interior burgués y con él la reconcentración del producto simbólico y artístico en pocas manos privadas. En la confluencia de estas dos últimas se produce además el discurso imperante del nuevo coleccionismo y su nueva musealidad, que incluye, entre otras, una institución en desarrollo pleno como el MALI; adicionalmente, un frustrado Museo de Arte Moderno de iniciativa privada sobre espacio público municipal y, más recientemente, un futuro Museo de la Memoria, de espíritu negociado y pactado a manos del estado y la derecha militar, en pro del acallamiento de las conclusiones más incómodas del valiente trabajo de la Comisión de la Verdad y Reconciliación – si bien con su anuencia-.

2. En esa confluencia de la reprivatización mayoritaria del sentido museal se condiciona, por último, la aparición de una nueva “escena” artística cuyos aparentes éxitos aun están por evaluar. El discurso estandarizado que subyace esa escena y su praxis reproduce, por un lado, los fantasmas locales de un aggiornamiento con cierto tipo de contemporaneidad y por otro un deseo de mercado y de coleccionismo, ambos aun demasiado incipientes y sin influencia real en la producción, a no ser sino por cierto halo de exitismo[2].

El Consenso de Lima (CL) organiza en consecuencia, aunque con sus reeditadas peculiaridades y novedades, una condición en la actividad artística acaso ya conocida por todos previamente, pero para nada irremediable, como históricamente hemos visto en el activismo de grandes experiencias utopistas como las enarboladas por los grupos Paréntesis (1979), Huayco (1980-1981) y N.N. (1986-1991), por ejemplo[3].

En cuanto a otras experiencias colectivas posteriores y aun actuales, como La Culpable, Tupac y otros grupos de artistas organizados, su creación y activismo surfeó estos años ambivalentemente entre todas las condiciones citadas más arriba, incluyendo por supuesto el CL: pecaminoso y envenenado fruto -a veces masticado inadvertidamente- de la necesidad de salir de formatos mal vinculados con lo público, de una necesidad de confrontar esa escena y de abrir la puerta de un espacio privilegiado para crear discusión y debate. Pero la existencia y origen de estas agrupaciones colectivas dependió, también y sobre todo, de una razón adicional que constantemente hay que volver a citar: a principios de esta década el activismo artístico peruano vivía de un oxígeno renovado por la impostergable necesidad de recuperación de las calles y en general de los espacios y distintas esferas de lo público de manos de la dictadura y sus socios corporativos. Esferas de lo público que no sólo abarcan los espacios geográficos y ciudadanos ya privatizados, sino sobre todo los del diálogo mediático de prensa y televisión en manos de los colaboradores de la dictadura. Un espacio público así secuestrado en beneficio del CL, una esfera de lo público así lotizada por el mercado. Un mundo entero por recuperar.

Pero desarticulada esa pasión antidictatorial, aun hoy en los grupos más jóvenes como El Colectivo, Martín Olivos o El Proyecto Cultural Noviembre, entre otros, las ambivalencias de la actividad colectiva acaso dependen menos de sus vinculaciones netamente artísticas como a veces de deseos más programáticos, o a veces para-institucionales, de acción y sobre todo de reacción a un entorno por lo general adverso. Y en ambos casos, viejos y nuevos, este es un activismo colectivo que es difícilmente evaluable como una manera o condición de renovación de las prácticas artísticas meramente y sí como la destilación de un antídoto al escenario histórico, en la reproducción de sistemas radicales de reflexión o acción crítica sobre lo circundante. O también, en el mejor de los casos, sobre todo de los deseados, en la voluntad de extraer sentido político de debajo de los escombros culturales.

3. Pero claro que hasta aquí toda esta explicación y diagnóstico es pre Bagua.

La masacre de Bagua[4] marcó un antes y un después en la develación del aparato de montaje del CL, que ha venido funcionando aceitadamente desde su elaboración a fines de los años 80. Con la represión del 5 de junio de este año en la ciudad de Bagua, luego de un bloqueo de carreteras por parte de pobladores amazónicos, la sangre despectivamente derramada y la fuerte reacción ciudadana que le sobrevino, se hicieron evidentes otra vez los mismos mecanismos de control, consolidados bajo la dictadura y sistemáticamente continuados desde entonces. Mecanismos de control así articulados en torno del conformismo exitista, del periodismo corporativo y del discurso oficial imperante del supuesto crecimiento que, como se sabía y hoy consta más que nunca, ha estado al servicio discriminatorio de una pequeña minoría: el claro producto de la reoligarquización ya mencionada.

Precisamente, la manera en que este discurso oficialista reaccionó ante los reclamos de preservación de modos colectivos de vida alejados de la explotación y mercantización de los recursos naturales, en la defensa de modos ancestrales y no instrumentales de convivencia con el entorno natural fue tan radicalmente cínica, colonial, sangrienta y racista que no hubo forma de tapar el sol con los dedos. Pocas veces se han visto en la historia local contemporánea las formas desesperadas y evidentes de un consenso así contradicho: la defensa cerrada de un modelo de explotación extremo, asociada a las razones vagamente trascendentales de un estado nación terminal, incluyendo una Presidencia a favor de la carnicería, más la idea explícita y soez de ciudadanos de primera y de segunda categoría. Algo que ni siquiera los beneficiarios, relativos o absolutos de esta idea, y pertenecientes a los sectores emergentes de la economía del país, estaban al parecer dispuestos a tolerar.

Del mismo modo que en la pelea antidictatorial de una década atrás, la reacción masiva de la ciudadanía en la multitudinaria marcha de protesta del 11 de junio, fue incontrolablemente espontánea. Como fue impecablemente digerido y demostrado por el artista Alfredo Márquez, en un slide show con fotos de la marcha, emitido en una de las muchas convocatorias públicas producidas a pocos días de la masacre, esa factura espontánea y visualmente expresiva y creativa, emergió de las ganas colectivas de mostrar por encima del soporte manifestante. Reactivando los signos de una visualidad alternativa al mainstream y a través de ella oxigenando y refrescando una retórica que, por artística, ha estado precisamente cooptada a través de sus canales convencionales de circulación, sean galerías públicas o privadas, sean colecciones “publicas” o privadas. Reacción espontánea sí, pero no random o aleatoria: más bien precisa en sus necesidades y sus diálogos, en sus referentes de pelea. Lo contrario hubiera sido mero ejercicio de artistas. O decoración. O ambos[5].

La masacre en Bagua y la reacción ciudadana de esos días de junio se dieron no por coincidencia a pocos días de la importante Cumbre Internacional de Pueblos Indígenas en la ciudad de Puno, en el altiplano del país. El discurso emergente de la necesidad de rearticular una nueva conciencia y organización colectivas, a contrapelo del condicionamiento del modelo global, fue sin duda una de las muchas luces así prendidas en el imaginario de quienes reaccionaron a la masacre.

Pues acaso lo que termina por develar nuevamente un episodio como el de Bagua, en la reciente experiencia de resistencia a las peores parejas de baile del modelo de explotación y conocimiento imperantes, es la manera en que los condicionamientos políticos y culturales de la actualidad se articulan, usualmente de manera invisible, a través del pensamiento unívoco y controlado del mercado: una escena en la que lo colectivo como ejercicio, lo mismo ciudadano que artístico, aparece como una reacción pluralizada de necesidades frente a esa univocidad.

Bagua no sólo develó esa articulación, nuevamente, sino que además contradijo casi por primera vez e hirió casi de muerte un consenso hecho del control corporativo y de herméticos simulacros, de obscenas discriminaciones y desigualdades.

Y por eso, ya en la felicidad de acabar, quisiera creer que es en esa brecha abierta y en sus largamente negadas opciones, en la que las colectividades artísticas locales han empezado a hacerse un nuevo espacio. O al menos a mirar y a dejarse ver por sus rendijas, a pesar de todas las amenazas en su contra.

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Notas

[1] Originalmente reproducido en Hacia el salón del siglo XXI. Más allá del centro de exhibición. Arte Global. Arte Latinoamericano. Nuevas Estrategias. Buenos Aires: ArteBA Fundación, 2009. pp. 168-178.
[2] Sobre ese exitismo artístico, uno podría agregar que, cuando es parte activa- deliberada o no- del Consenso de Lima (CL), y de manera análoga a la extracción de recursos no renovables a manos de esfuerzos emparentados, es un gesto que ha sobreestimulado también el nivel de la infinita especulación, sin sentar las bases materiales de alguna renovación real, siquiera de alguna continuidad real. En otras palabras se actúa con las convenciones de una escena aparentemente subvencionada, pero con la lógica cruda y extrema del mercado: quien puede se adapta y sobrevive y quién no puede debe desaparecer o irse y muchos se han ido y se van.
[3] Sobre Paréntesis y en particular sobre los nexos entre las escenas de Lima y Bs As entre las décadas de los 70 y 80 véase de Ana Longoni, La conexión peruana, en: Rosana [Ramona] 87, Buenos Aires; sobre el grupo Huayco, G. Buntinx, EPS Huayco. Documentos. Mali-IFEA, Lima 2005.
[4] El 5 de junio del 2009, el gobierno de Alan García arremetió en contra de un piquete de miles de pobladores organizados de la Amazonía, rebelados en contra de los decretos ley mediante los cuales el estado peruano pretende alienar a 62 etnias de sus territorios originarios, para su lotización y explotación a manos de corporaciones petroleras y madereras. El saldo extraoficial fue de un centenar de lo que la prensa y el gobierno llamó colonialmente “nativos” (incluyendo denuncias de desapariciones y quema de cadáveres por parte de las fuerzas del orden) y también gran cantidad de policías. Esa distinción oficial y mediática, entre “nativos”, policías y civiles, produjo un movimiento de espontánea identificación con la población discriminada en el lema “Todos somos nativos”.
[5] No es lugar discutir aqui sobre la artisticidad de esa reacción, aun cuando muchos artistas han estado involucrados. No lo voy a hacer porque esa categorización ontológica no me interesa en general y porque no me parece pertinente para esta discusión, y no me parece pertinente porque creo que (si se me permite este grado cero de ingenuidad) cuando hablamos de colectivos aquí, estamos hablando de intereses que van más allá de la convención artística, sobre todo de la convención artística que surfea cómodamente en un mainstream como el del CL específicamente – y casi diría, en cualquier otra cómoda escena artística-. Aunque queda claro que las colectividades artísticas son también otra conocida manera de acceder al mainstream.

domingo, diciembre 27, 2009

Georges Didi-Huberman: "Hoy un historiador del arte es más un empresario que un filósofo"

A propósito de su reciente libro de Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, en Publico.es se publica una entrevista con el autor que ahora reproduzco. La numerosa obra de Didi-Huberman es, qué duda cabe, una de las aproximaciones más agudas y complejas sobre las maneras de pensar políticamente y entender el papel de la estética en el presente. Me acabo de dar cuenta ahora que hasta hoy no he colocado ningún post sobre su trabajo, así que en adelante espero saldar esa deuda porque libros suyos como Imágenes pese a todo (2004), Cuando las imágenes toman posición (2008), entre otros, han marcado profundamente mi propia reflexón, y sin duda hay ideas suyas que me acompañan continuamente. Una entrevista muy buena sobre su trabajo, realizada por Pedro G. Romero hace un par de años, puede verse aquí. Reproduzco la nota y prometo más info.
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Filosofía para acabar con la especulación artística

El filósofo Didi-Huberman cree que la imagen se ha vuelto un bien de consumo

PEIO H. RIAÑO - MADRID - 24/12/2009

El filósofo e historiador del arte francés George Didi-Huberman, profesor de la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, está preocupado, a pesar de ser una persona afable y sonriente. Su hábitat está en las bibliotecas públicas y desde ellas puede ver cómo la historia del arte ha ido perdiendo el poso filosófico, que caracterizó a esta ciencia hasta primer cuarto de siglo XX. "El mundo de las imágenes y el mundo del arte están absorbidas por el mundo de las finanzas, así la imagen se ha convertido en un bien de consumo y el arte en un bien de especulación. La mejor arma contra la especulación económica es la especulación filosófica", ¿un terrorista? "Sí, un poco, pero un terrorista dulce", resuelve entre risas el autor.

Didi-Huberman tiene una explicación a la desaparición de esta intención filosófica: "Hoy un historiador del arte se parece más a un empresario o a un científico de laboratorio que a un modelo filosófico". Lamenta la situación porque no pueden entenderse la una sin la otra y señala la industrialización de los contenidos de los museos como una consecuencia del vacío de reflexión. "Los museos transforman objetos privados en un bien público. Pero cuando la transformación sucede para especular y comercializar con el patrimonio, algo terrible sucede en estas instituciones en crisis".

Cree que la ruina de la filosofía arrancó con la toma del poder de Hitler. "Con la llegada de los nazis a Alemania todos los historiadores y filósofos alemanes, como Panofski, deben marchar al exilio rompiendo de esta manera una de las tradiciones filosóficas más importantes". De hecho, toda la biblioteca de Aby Warburg quiso quemarse a partir de 1933 y fue trasladada clandestinamente en barco hasta Londres. Aquello "acabó con toda la ambición filosófica dominante" y hoy sufrimos las consecuencias del traslado al ámbito anglosajón.

Bien conocido en nuestro país por libros como Lo que vemos, lo que nos mira o Imágenes pese a todo: memoria visual del holocausto, ahora publica La imagen superviviente (Abada Editores), en el que recupera al filósofo alemán Aby Warburg (1866-1929), encargado de fulminar la idea de una historia del arte evolutiva respaldada por Winckelmann, para demostrar que el progreso en los movimientos artísticos es pura ilusión. Que no existe y que en su lugar, lo único que rezuma es el inconsciente de los miles de años. La tradición es el inconsciente.

Para Warburg como para Didi-Huberman, todo lo que esté fuera de su tiempo no tiene relación con el arte. Por eso son tan importantes "los aspectos antropológicos y psicológicos para entender la creación artística", cuenta el filósofo. Aclara que a estos aspectos se llega desde la memoria del inconsciente. Trabaja el psicoanálisis para la lectura crítica de la imagen y lo llama "imagen síntoma" concepto esencial de su filosofía, con la que busca arrancar y salvar a la tradición del conformismo que la devora.

Viaje al inconsciente

Un ejemplo que descifra su viaje al inconsciente: en su periplo por Nuevo México, al ver el baile de los indios navajos, encuentra una herramienta clave para leer a Boticelli, a Piero della Francesca y a Ghirlandaio. Por eso dice que "Donatello está más cerca de un artista como Marcel Duchamp que de uno académico del siglo XIX". Así, hay historiadores que piensan que cuando surge algo nuevo es porque se ha olvidado todo lo pasado; y hay otros, como Didi-Huberman, que creen que, cuando surge algo nuevo, la memoria ha recuperado el inconsciente del pasado y ha trabajado a partir de ello.

Es más, hay momentos cruciales en la vida, explica, como el nacimiento de un hijo o la muerte de un familiar, en los que el cuerpo actúa como lo hacían el de los ancestros. "A ese inconsciente de la tradición yo lo llamo "imagen de la supervivencia", que es otra manera de la transmisión del saber en el tiempo". ¿De dónde recoge Damian Hirst el inconsciente? "Hirst es el inconsciente de la alta burguesía, la que une la idea de la muerte a los diamantes".

Desde la AMAZONÍA REBELDE: ¿Hacia dónde va el Perú?

Por una sobrecarga de tareas que me obligó a dejar este blog varado por diez días en diciembre no pude anunciar a tiempo las actividades organizadas por el Programa Democracia y Transformación Global para el pasado 17 y 18 de diciembre en el SINATBAN bajo el título "Desde la Amazonía Rebelde: ¿Hacia dónde va el Perú?". Tomando como punto de partida los sucesos en Bagua --que pusieron en evidencia (una vez más) las dinámica miserables y coloniales que nos envuelven-- el encuentro proponía reactivar el debate sobre los conflictos sociales y los modos de acción política en la coyuntura, incorporando dentro de sus ejes un punto particularmente importante titulado Bagua: Arte y política. Es evidente el rol clave de la producción simbólica, la resistencia creativa y la producción de nuevos imaginarios como una de las manera de disentir y hacer frente a la campañas sesgadas de desinformación y de criminalización de la protesta que los canales oficiales pusieron (y continúan) en marcha.

Para mayo de 2010 el PDTG está organizando en Lima el ENCUENTRO DE SABERES Y MOVIMIENTOS: Movimientos Sociales y Cambios Políticos-Culturales del Siglo XXI: Entre la crisis y los otros mundos posibles en América Latina, cuya información inicial puede verse aquí.
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Desde la AMAZONÍA REBELDE: ¿Hacia dónde va el Perú?

Organiza:
Programa Democracia y Transformación Global ( PDTG) con la colaboración de Aidesep, Conacami, Cooperacción, Colectivo Ambre, Iniciativa Social Blanco y Negro, Arte por la Memoria, Zoom, Amapolay y los Marginales, Digna Rabia, Colectivo ContraNaturas, Thomas Quirynen y Marijke Deleu.

INGRESO LIBRE

Jueves 17 de Diciembre
Desde las 5:00 P.M.
Instalación Artístico Cultural / Presentación Proyecto Audiovisual Bagua

5:30-700 P.M.
Presentación Historieta: "Si pues el territorio es nuestro" de Alfons López (España)
Carlos Tovar - Carlín
Juan Acevedo
Nicolás Yerovi*

7:00-9:00 P.M.
Modelos de desarrollo en cuestión: políticas y conflictos sociales
Jackeline Binari (Equipo Técnico AIDESEP)
Chalena Vásquez (Antropóloga)
Julia Cuadros (CooperAcción)
Rodrigo Carpio (CONACAMI)
Modera: Raphael Hoetmer ( PDTG)

Desde las 5:00 P.M.
Instalación Artístico Cultural / Proyecto Audiovisual Bagua

6:00-7:00 P.M.
Contacto con Joanna Cabello desde Copenhague (Conferencia Mundial sobre Cambio Climático) *

7:00-9:00 P.M.
¿Hacía dónde enrumba el país? Lecturas críticas sobre el contexto peruano.
Mario Palacios (Presidente CONACAMI)
Marco Arana (Mov. Tierra y Libertad)
Carlos Tapia (Partido Nacionalista)
Lourdes Huanca ( Presidenta FEMUCARINAP)
Teresita Antazú (Dirigenta AIDESEP)*
Modera: María Ysabel Cedano ( Demus)

CIERRE MUSICAL


DEL PUEBLO
MALLANIHUE (Grupo Shipibo - Cantagallo)

Chalena Vásquez*

POKOFLO*


* POR CONFIRMAR
INSTALACIÓN ARTÍSTICO CULTURAL BAGUA: ARTE Y POLÍTICA
Jueves 17 y Viernes 18 de diciembre. De 5 a 9 p.m.
Participan:
Inicativa Social Blanco y Negro
Museo itinerante Arte por la Memoria
Amapolay y los Marginales
Digna Rabia- Proyecto Audiovisual Bagua ( Cortometraje de 20 Minutos+materiales sobre el conflicto amazónico)
Fotos de Thomas Quirynen y Marijke Deleu ( Bélgica)
Colectivo Ambre
Colectivo Zoom
Colectivo ContraNaturas
PRESENTACiÓN DE OBRAS
Libro: "La Amazonía Rebelde: Perú 2009"
Historieta: "Sí pues, el territorio es nuestro" De Alfonso López (España)



El 17 y 18 de diciembre en el SINATBAN

LÍDERES POLÍTICOS, ACADÉMICOS, ACTIVISTAS

Y ARTISTAS REUNIDOS PARA RE-PENSAR EL PERÚ



Con el objetivo de promover la discusión sobre los actuales conflictos sociales relacionados a los modelos de desarrollo en el Perú, el accionar de los movimientos sociales y para intentar un balance y perspectivas de la coyuntura política se reunirán en Lima importantes actores de la escena política, académica y artística del país. El punto de partida son los hechos de Bagua y el conflicto Amazónico, es así como el evento DESDE LA AMAZONÍA REBELDE: ¿Hacia dónde va el Perú? Organizado por el Programa Democracia y Transformación Global quiere aportar al debate sobre los problemas sociales y alternativas del Perú.

Las diversas actividades a realizarse el 17 y 18 de diciembre en el SINATBAN (Sindicato Nacional de Trabajadores del Banco de la Nación) tiene el objetivo de ofrecer diferentes entradas para analizar la realidad política peruana contemporánea. Por ello tendremos dos mesas, la primera a realizarse el jueves 17 de diciembre. “Modelos de desarrollo en cuestión: Políticas y conflictos sociales” que busca motivar el debate sobre el modelo económico y de desarrollo, como un modelo cultural que contiene implicancias políticas. El segundo día, viernes 18 el foro “Balances y Perspectivas: Lecturas críticas sobre el contexto peruano” tratara de visualizar perspectivas sobre el futuro peruano, tanto en el ámbito social como el político. Para esta última convocamos a representantes de organizaciones partidarias de izquierda, intelectuales y dirigentes de organizaciones sociales.

Junto a las mesas de debate tendremos una muestra de arte titulada BAGUA: ARTE Y POLITICA que se expondrá durante esos dos días. La exposición contará con instalaciones que apuntan a generar una crítica al proceso social peruano. Desde el arte plástico, la fotografía y el arte audiovisual buscamos brindar nuevas miradas a lo ocurrido el 5 de junio y a la coyuntura peruana en general.

ANTECEDENTES

El último 5 de junio, la Amazonia peruana fue el centro de uno de los conflictos sociales más violentos de los últimos años. El saldo -por lo menos- cinco nativos, cuatro civiles, y veinticuatro policías muertos. La voces se alzaron para generar un debate nacional sobre la naturaleza de este conflicto desde diversos enfoques. Algunos circunscribieron su origen a un problema ligado a la propiedad de la tierra, otros a una cuestión étnica. Se puso en cuestión el modelo económico, de desarrollo y de vida. Ni la cobertura mediática , ni la presión internacional lograron profundizar el debate sobre aspectos estructurales. El gobierno se encargó de reducir las culpas sobre los dirigentes amazónicos. A su vez, los medios de comunicación, de visibilizar aún más, las brechas entre la Amazonia y Lima.

La premisa de entender al modelo económico de desarrollo como un modelo cultural y de vida ha sido el principal límite para identificar a este problema como un conflicto estructural en nuestra sociedad. Las respuestas ha todos los procesos de crisis y conflictos sociales han sido de manera fragmentada, implementando o esbozando soluciones sectoriales o monotemáticas. Ello sumado al poco y lento diálogo entre el estado, la sociedad civil y las organizaciones sociales, ha propiciado así, la postergación de soluciones reales.

Por otra parte, los conflictos sociales en el Perú se han incrementado alarmantemente. Según cifras de la Defensoría de Pueblo hacia finales de octubre se registraron 286 conflictos sociales. De ellos los conflictos socioambientales ocupan el 46% (132 casos). Esto no sólo pone en cuestión la relación que tenemos con el medio ambiente y los recursos naturales, sino la estructura misma del modelo de vida. Así mismo, pone en relieve las propuestas alternativas de vida que han construido e implementado las comunidades, y organizaciones sociales en este país, desde muchos años atrás.

En esa línea, espacios como la Conferencia sobre Cambio Climático de la ONU a desarrollarse en Copenhague (Dinamarca) en diciembre de este año, llaman la atención sobre lo real de este fenómeno. Planteando la urgencia de ponerlo en el primer nivel del debate global. No sólo como una cuestión técnica y científica, sino como un debate cultural a nivel mundial.

Ante ello, nos parece pertinente convocar a reflexiones que fusionen dinámicas y experiencias artísticas, académicas y políticas para buscar alternativas de solución y articulación, a partir de un acercamiento con diferentes enfoques. En este sentido buscamos un otro tipo de aproximación a las problemáticas nacionales, a partir del conflicto amazónico que tuvo su punto más alto en Bagua. Teniendo en cuenta que ese hecho ha influenciado y configurado los conflictos sociales que se desarrollaron luego.

Esta jornada pretende ser un espacio de encuentro, donde diferentes sensibilidades y experiencias puedan intercambiar saberes en base a dinámicas participativas. Con esto es necesario reconocer que la organización y articulación son claves en el esbozo de diferentes soluciones a los conflictos sociales. La jornada resulta propicia para incorporar a la discusión y presentar el texto “ La Amazonia Rebelde : Perú 2009” , y la historieta “Si pues, el territorio es nuestro”. Materiales que son producto del trabajo y acompañamiento a los diferentes organizaciones sociales, que como Programa Democracia y Transformació n Global (PDTG), hemos venido desarrollando.

Las obras como la jornada son organizadas por el PDTG con el apoyo de organizaciones como CooperAcción – Acción Solidaria para el Desarrollo, la Confederación Nacional de Comunidades del Perú Afectadas por la Minería – CONACAMI, la Asociación Interétnica de Desarrollo de la Selva Peruana - AIDESEP y compañerxs trabajadores del arte y la cultura.


Agradecemos mucho su difusión.
Informes:
PDTG – 7153450

Becas del Centro de Investigaciones Artísticas 2010, en Buenos Aires

sábado, diciembre 26, 2009

Fernando de Szyszlo / Natalia Majluf. Y los museos de 'arte contemporáneo' en el Perú

Otro debate que no tuve tiempo de apuntar en este blog fue uno muy reciente en torno a los museos y lo contemporáneo, a partir de unas declaraciones del pintor Fernando de Szyszlo que criticaba la labor del Museo de Arte de Lima (MALI). Al margen de las críticas que se puedan o no hacer sobre las lineas curatoriales del Museo --que se encuentra cerrado por remodelaciones desde hace más de un año y medio-- resulta evidente que los argumentos centrales con los cuales el pintor intenta desestimar el trabajo del MALI son poco sustentables --por decirlo elegantemente. Syszlo dibuja una figura donde la pugna se inscribe en la repartición de falsas parcelas temporales ('moderno' o 'contemporáneo') a través de las cuales delimitar el campo de acción discursiva institucional, como si se tratara de repartir adecuadamente los 'lugares' y 'temas'. Al margen de su buena voluntad lo que parece deslizarse en sus declaraciones es un discurso policial disfrazado dirigido a poner 'las cosas en su lugar', ocultando sutilmente que en el fondo lo que anima tales diferencias es también una disputa de poder entre el Museo de Arte Contemporáneo (aún no finalizado, y que Szyszlo promueve) y el Museo de Arte de Lima-MALI, que ha acelerado sus dinámicas de adquisición en los últimos años. (Sobre su subvaloración y poco ánimo de entender prácticas artísticas recientes creo que no hace falta agregar más de lo que sus propias palabras dejar entrever.)

Pero más allá de la estrechez de aquella falsa dicotomía entre las ganas de asignar las 'funciones' de una y otra institución, sí que parece importante plantear la pregunta sobre qué dinámicas actuales están efectivamente proponiendo modelos alternos de producción y circulación de discurso crítico, que fuercen otros modos de imaginar la idea misma de museo, de espacio público, de colección e incluso de experiencia artística.

Reproduzco los comentarios de Szyszlo publicados en Perú21 , y la respuesta de Natalia Majluf, directora del MALI, publicadas en el diario El Comercio a principios de este mes.
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29 de noviembre de 2009

"Museo de Arte es una galería"

En la última edición de la revista Libros & Artes de la BNP, el reconocido artista mostró sus reparos con el trabajo del MALI. Perú.21 lo buscó para que explicara las razones de sus cuestionamientos.

Autor: Carlos Chávarry Valiente

“Es simple: un museo, en principio, es el depositario del arte de un país. Y el MALI debería ser un depositario del arte peruano. El patronato que se formó para su creación tenía esa idea: mostrar los dos mil años de nuestro arte”, explica el pintor y escultor Fernando de Szyszlo en su estudio, en San Isidro. Le reprocha al MALI su obsesión por las actuales tendencias 'extranjeras’ antes que preocuparse en mostrar las obras de personajes como José Sabogal o Sérvulo Gutiérrez. “La dirección del Museo de Arte cree que tiene una función de vanguardia, y en realidad eso no les corresponde: puede ser encomiable su fijación en el arte moderno, pero es una inquietud lateral, que no tiene nada que ver con el objetivo de su formación. Esa tarea deberían dejársela, más bien, al Museo de Arte Contemporáneo”.

¿Cuál sería la razón de esta confusión? “Creo que se trata de una actitud colonial que intenta cogerse de las vanguardias para mantener cierta vigencia. Lo que hicieron recientemente con las instalaciones de Centro Tomado me parece muy lindo, pero le falta seriedad: es como si vieran el arte como un juego divertido, sin considerar que, antes que nada, debe ser el testimonio de un contexto. Ser peruano significa decir algo que tenga sentido para nosotros, y no pensar como si estuviéramos en Nueva York o Madrid. Esa confusión los hace parecer, antes que museo, una galería de arte”, dice el respetado artista.

De Szyszlo, reconocido en el mundo por su arte abstracto con influencias precolombinas, afirma no estar en contra del arte contemporáneo. “¿Cómo puedo yo oponerme a las vanguardias, si cuando era joven me alimenté de ellas? Es saludable estar viendo las nuevas tendencias, porque nos ayudan a cambiar de perspectivas. Pero para ello existe un Museo de Arte Contemporáneo (MAC), y así ocurre en todo el mundo. Aquí tal vez no lo asociamos así porque el MAC ha perdido fuerza por los constantes ataques que ha sufrido. Quizá por esa razón, por la poca importancia que se le da al Museo de Arte Contemporáneo de Lima, es que el MALI actúa como lo hace”.

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6 de diciembre de 2009

"No podemos dejar de reflexionar"

LA DIRECTORA DEL MUSEO DE ARTE DE LIMA RESPONDE A LAS CRÍTICAS DE FERNANDO DE SZYSZLO. EN EL FONDO, LA DISCUSIÓN PARECE GIRAR EN TORNO AL VALOR DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Por: Carlo Trivelli


Fernando de Szyszlo criticó recientemente la labor del Museo de Arte de Lima (MALI), primero en la revista de la Biblioteca Nacional y luego en declaraciones a “Perú.21”. El reconocido pintor no está de acuerdo con que el MALI se ocupe del arte contemporáneo, labor que lo hace parecer, según dijo, una galería de arte y que debería dejar, más bien, al Museo de Arte Contemporáneo (MAC). Al respecto conversamos con Natalia Majluf, directora del MALI.

¿Qué opina de estas críticas a la labor del MALI?
No es la primera vez que Fernando de Szyszlo cuestiona el trabajo que el Museo de Arte de Lima viene haciendo en el campo contemporáneo. A mí me cuesta entender esa obstinación tan tajante en contra de que el MALI tenga un papel en el fomento del arte contemporáneo y, menos aun, que proponga que esa tarea se deje a una institución que aún no logra constituirse. Quiero dejar en claro que espero que esa institución, el Museo de Arte Contemporáneo, se llegue a constituir, porque en una ciudad de 8 millones de habitantes hacen falta más espacios para la difusión cultural. Pero si el MAC estuviera activo hoy, el MALI seguiría trabajando en el campo contemporáneo. No entiendo por qué una institución debe tener el monopolio de un ámbito de la creación cultural. Si el MALI no hubiera trabajado en el campo contemporáneo en las últimas dos décadas, ¿quién lo habría hecho? Hay cierto tipo de trabajo que no pueden hacer las galerías o los institutos.

Como crear una colección.
Efectivamente. Esa es la función esencial de un museo. Y un museo como este, que pretende ser representativo de toda la historia del arte del Perú, no puede simplemente borrarse de un plumazo toda la segunda mitad del siglo XX. El arte de las décadas del 60, 70, 80, 90 no puede desaparecer del mapa. Y lo que estamos haciendo es construyendo un acervo público para el país.

Otra de las críticas es que pareciera que, por ocuparse del arte contemporáneo, el MALI no atiende el arte de otros períodos.
Eso me sorprende muchísimo porque Fernando de Szyszlo, como integrante del Patronato de las Artes, recibe regularmente información sobre el museo: los planes de trabajo, los presupuestos y, por lo tanto, sabe todo lo que el MALI hace. Él sabe que se ha hecho un esfuerzo muy grande hace poco para adquirir un importante cuadro de Sabogal [su retrato de Camilo Blas] y que, además, hemos podido incorporar a la colección todo el archivo de Camilo Blas, que es el conjunto más grande de dibujos de un artista peruano del siglo XX. Y él sabe también del ambicioso trabajo que se está haciendo con José Gil de Castro, que no tiene precedentes en el país ni —me atrevería a decir— en toda la región, entre otros proyectos.

Acerca de las instalaciones de Centro Abierto, promovidas por el MALI y otras instituciones, Szyszlo dijo que le parecieron algo muy lindo pero falto de seriedad. Y añadió: “Ser peruano significa decir algo que tenga sentido para nosotros, y no pensar como si estuviéramos en Nueva York o Madrid”.
El mismo Szyszlo fue quien dijo, con respecto a la Agrupación Espacio y con respecto a la publicación de la revista “Las Moradas” que 1947 fue el año en que los peruanos fuimos por primera vez contemporáneos de todos los hombres. ¿Tendríamos que dejar de serlo hoy día? Creo que no. Y lo que el museo no quiere y no va a hacer es replegarse a una posición provinciana y solo mirar hacia adentro. Creo que el gran dinamismo que ha cobrado el arte peruano en los últimos 5 o 10 años tiene que ver con la apertura que la escena peruana demostró a partir de las bienales de Lima y también a partir del trabajo del propio museo que, con enorme esfuerzo, ha traído muestras como las de Cornelia Parker, On Kawara, Joseph Albers, la gran muestra de Fluxus con el instituto Goethe… Todas ellas han ayudado a gestar en el Perú una nueva mirada sobre el arte. No llego a entender esa posición en una persona que, con toda justicia, reclama valorar lo que hizo el Instituto de Arte Contemporáneo durante las décadas del 50 y 60, que trajo a artistas que, de otro modo, no hubiéramos podido conocer.

Parece haber cierta intransigencia con respecto al arte contemporáneo, de parte de Szyszlo y de otras personalidades de su entorno. Son conocidos, por ejemplo, los ataques de Mario Vargas Llosa a buena parte del arte contemporáneo, como a la famosa muestra “Sensation”, a la que le dedicó una columna titulada “Caca de elefante”, y, más recientemente, al trabajo de Damien Hirst…
No parecen tomar en serio las prácticas artísticas contemporáneas. Y yo lo entiendo, porque el arte de la posguerra en adelante ha sido un espacio de cuestionamiento al modernismo y sus supuestos. Y hay una ruptura generacional que yo considero mucho mayor que la que significó el arte moderno en su momento. Para alguien formado en la tradición moderna, el arte contemporáneo resulta difícil y resulta hostil. Eso se puede entender. Lo que no podemos hacer es dejar de reflexionar sobre ese proceso. Eso es parte de lo que nos toca hacer como museo.

PRÓXIMA GRAN EXPOSICIÓN
Antológica de Gordon Matta-Clark
Cuando se le pregunta por qué los grandes temas del arte, los universales y trascendentes, parecen ausentes en el arte contemporáneo, Majluf explica: “Es que están ausentes en la filosofía contemporánea. Eso es parte del gran cambio que ha significado lo que yo llamaría la revolución cultural de las últimas décadas. El modernismo quiso hablar del arte como un lenguaje abstracto y universal; los planteamientos posmodernos cuestionan ese discurso, proponen más bien fijarse en la diferencia, en las especificidades, para valorar y cuestionar los supuestos detrás de la utopía modernista”.

Es en esa línea de trabajo que se inserta la próxima exposición “Gordon Matta-Clark: deshacer el espacio”, un proyecto de alcance regional organizado por el MALI. Matta-Clark, hijo de los artistas Roberto Matta y Anne Clark, es una figura de singular importancia en el arte contemporáneo, aunque poco conocido en Latinoamérica. Por eso la muestra tiene carácter itinerante: está actualmente en Chile, viaja luego a Brasil y viene a Lima en el segundo trimestre del 2010 como parte de las actividades por la reapertura del MALI.

viernes, diciembre 25, 2009

Debate sobre el mercado, galerías comerciales y espacios independientes (Setiembre '09)

A propósito de mi post anterior sobre Miguel Zegarra, reposteo ahora un texto que Miguel escribió y envió al diario El Comercio el día 23 de setiembre como réplica a otro escrito de Mario Saavedra-Pinón, titulado "Momento de Cambio / El Arte en el Perú". El texto fue enviado via mail al diario con copia a varios curadores, y por encontrarme yo en viaje y mudanza nunca pude colgar. El escrito fue publicado con ediciones en la sección de cartas el 29 de setiembre y puede verse aquí.

Reproduzco ambos textos para contextualizar el debate. Yo haría un comentario muy breve y es la ingenuidad voluntarista de pensar que la manera de consolidar el espacio local o abrir la escena a "nuevos valores" pasa por exigirle a las galerías comerciales que "democraticen" su stock. Creo que centrarse de manera tan dogmática en ese reclamo deja intacto el pensar los sistemas de circulación y consumo que inscriben la práctica estética como una estadística de mercado, obviando por completo las preguntas por su hacer crítico, por sus modos de intervenir en la distribución de los espacios y cuerpos al interior de lo social. Sin duda la situación es abiertamente más compleja que la simple ampliación del repertorio de ventas, y más profunda que la figura de una falsa dicotomía entre "la élite" y los "nuevos valores". Más aún, me atrevería a decir que esas nuevas maneras de producción críticas están sucediendo sin que el periodista se de por enterado y, felizmente, no necesariamente éstas se encuentran atadas a la circulación comercial. Por otro lado, Miguel Zegarra apunta algo importante al señalar como contraparte el mínimo apoyo que el Estado ofrece a cualquier iniciativa artística local, ya sea a través de becas, concursos, o incluso en el plano llanamente educativo. En cualquier caso, es evidente que a mí antes que interesarme la pregunta por si se ensancha o no la lista de nombres en la galería, me resulta mucho más urgente preguntarnos por los modos del hacer crítico que efectivamente están decididos a imaginar esos otros modos de tener lugar de la experiencia artística.
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Momento de cambio
El arte en el Perú

por:
Mario Saavedra-Pinón (23/09/09)

Creemos que ha llegado el momento de tratar el tema del abandono en que se encuentra el arte en el Perú y la urgente necesidad de incorporar a las filas a cientos de artistas hoy totalmente olvidados.

Ha transcurrido un tiempo considerable y seguimos sin ver a nuevos artistas plásticos. A la pregunta por qué ocurre ello, solo hay una respuesta: Claro que existen no solo uno, sino miles de jóvenes valores de la pintura así como la escultura y otras disciplinas, pero sus nombres son desconocidos al igual que sus obras, debido a que las galerías comerciales solo dan cabida a los artistas “consagrados”, que atraen a esa suerte de élite que se ha adueñado del mercado con un afán mercantilista, sin dar oportunidad alguna a los nuevos valores.

¿Cómo podremos contar con un plantel de nuevos rostros, si a estos se les mantiene en el anonimato?

Consideramos un deber, el denunciar esa suerte de discriminación que pesa sobre una enorme cantidad de artistas, lo que impide, naturalmente, que surjan nuevos valores, los cuales luchan inútilmente por alcanzar un lugar que les permita hacer conocer su producción.

El Perú requiere ampliar su panorama cultural y la única forma de lograrlo es contar con nuevos Tilsas o Sérvulos, dar paso a los nuevos valores que permanecen injustamente postergados. ¿Habrá alguien que se anime a terminar con esa suerte de maleficio?

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Sr. Mario Saavedra-Pinón,

Quería darle a conocer algunas opiniones de disidencia respecto de su artículo publicado en la edición de hoy miércoles del diario El Comercio, titulado "Momento de Cambio / El Arte en el Perú".
Para poder conocer las propuestas de artistas "jóvenes y olvidados" hacen falta plataformas culturales, ya sean estas institucionales, comerciales, públicas, privadas y también desde luego iniciativas independientes. Y éstas iniciativas existen en espacios como la Casa Cultural Martín Olivos o El Galpón en Lima, entre otros.
No me parece acertado responsabilizar únicamente a las galerías comerciales de esta supuesta "discriminación frente a artistas de trayectorias emergentes o desconocidas". Las galerías comerciales aquí y en cualquier parte del mundo funcionan bajo legítimas normas de mercado. Uno de los ámbitos centrales del arte contemporáneo es el mercado del arte y sus distintos agentes y plataformas, como las galerías, las ferias, los coleccionistas privados y corporativos, los mismos museos en sus adquisiciones. Y, como escribió en su carta Rosario Wenzel, muchas de las galerías comerciales de Lima trabajan con artistas emergentes y jóvenes. Y otras instituciones, generalmente extranjeras, como el Centro Cultural de España, personas e iniciativas independientes también impulsan y dan visibilidad a estas carreras en emergencia. El mercado es solo un ámbito dentro del mundo del arte, y es totalmente legítimo. Pueden cuestionarse sus mecanismos y dinámicas, pero en un país como el nuestro el mercado existe aun de manera bastante incipiente, y debería alentarse el que se consolide como ocurre en otros países de América Latina, para una puesta en valor de la obra de los artistas y de los mismos contextos de producción y difusión.
El gran ausente en su crítica es el Estado y la falta de intereses y plataformas que promuevan el arte contemporáneo peruano. No existen incentivos públicos, becas o estipendios estatales como en otros países, ni leyes que amparen la producción artística y la apoyen. Aquí creo que debería centrar su crítica y no restringir el espectro del arte a un grupo de galerías comerciales que crecen de manera legítima, muchas veces irregular y a duras penas por la falta de una respuesta de un mercado más arriesgado e informado.
Atentamente
Miguel Zegarra
Curador Vértice Galería de Arte

2 Festival de Intervención y Acción Artística

Reproduzco la convocatoria para el 2do Festival de Intervención y Acción Artística, organizado por el Proyecto Cultural Noviembre.
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CONVOCATORIA AL 2 FESTIVAL DE INTERVENCIÓN Y ACCIÓN ARTÍSTICA

El 2 Festival de Intervención y Acción Artística se inscribe en un contexto de agudización de los antagonismos existentes dentro de las distintas esferas de la vida social a través de la profundización de un modelo de desarrollo hegemónico que sólo privilegia el crecimiento económico y no el desarrollo humano. En ese contexto el Proyecto Cultural Noviembre convoca al 2 Festival de Intervención y Acción Artística para poner en tensión las relaciones entre minería, agua y pueblos nativos.

En el marco del evento se llevará a cabo una exposición de documentos y registros fotográficos y audiovisuales de proyectos de intervención y acción artística realizadas en la periferia de la ciudad; además de talleres, conversatorios y portafolios dirigidos a estudiantes de secundaria, a realizarse en el mes de marzo del 2010 en Lima – Perú.

La presente convocatoria tiene como objetivo seleccionar 8 proyectos los que serán incluidos en el Festival.

Bases para la inscripción:

- Los proyectos deben ser específicos para el 2 Festival de Intervención y Acción Artística – las acciones performativas deben ser participativas-. Deben tratarse de proyectos que pongan en tensión las relaciones entre, minería, agua, y pueblos nativos.

- Cada participante podrá inscribir dos proyectos como máximo.

- Cada proyecto presentado deberá ir acompañado de la siguiente documentación:

1. Nombre del autor o autores de la acción.
2. Título de la intervención o acción artística.
3. Breve descripción de la acción (máximo 25 líneas).
4. Diagrama o bosquejo.

- Solamente se seleccionarán 8 proyectos, los cuales deben ser enviados al siguiente correo: proyectoculturalnoviembre@hotmail.com, hasta el día viernes 21 de febrero de 2010.

Informes: proyectoculturalnoviembre@hotmail.com. Teléfono: +511-993122404.

Beta-Local abre en PR

Un nuevo espacio de educación independiente en nuestro continente. A la PIESP en Sao Paulo y el Centro de Investigaciones Artísticas en Buenos Aires, se suma Beta-Local en Puerto Rico. Es interesante la convergencia en un mismo año de distintos espacios de producción artística y teórica independiente, y quizá la pregunta se desplaza indirectamente hacia el papel que vienen cumpliendo localmente los programas de academia y los espacios convencionales de educación, ya habitualmente dedicados a la producción de profesionales bajo un modelo corporativo y despolitizado. Cómo imaginar una educación que no se fundamente en la mera transferencia de saberes, en la gestión de aparentes conocimientos (como nuestras academias y sus formas de 'profesionalización' y formas de asignación de valor tradicional), y que apunte en cambio a una educación para la emancipación. Una polítia emancipatoria es una política que se erige como impugnación al orden dominante y sus clasificaciones: una política de los sujetos sin amos.

Reproduzco ahora la información de Beta-Local que abrió ya en Puerto Rico.
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Beta-Local

Beta-Local es una organización, un grupo de trabajo y un espacio físico en San Juan, Puerto Rico.

Es un programa de estudio y producción,un proyecto pedagógico experimental y una plataforma de discusión crítica inmersa en nuestra realidad local (San Juan, Puerto Rico, el trópico, el Caribe, la ciudad no planificada) y el tiempo presente (la crisis económica, el potencial infinito, las destrezas e ideas de los que vivimos
aquí, ahora).

Una práctica artística rigurosa y arriesgada es necesaria no solo como un fin en si mismo, si no también como un motor creativo y crítico con consecuencias sociales amplias.

El nuevo regionalismo.

En Puerto Rico existe una necesidad real, económica, intelectual, de un espacio de contacto, intercambio y rigurosidad en el pensamiento estético y en la producción de arte y otras prácticas relacionadas.

Las variables locales como el estancamiento de instituciones culturales, el brain drain debilitador, el encarecimineto de programas de estudio graduados en el exterior, la ausencia de un programa de Maestría en Bellas Artes y la venta de lo genérico-como-internacional por universidades e instituciones culturales es un problema que presenta oportunidades para generar nuevas formas. Beta-Local no aspira a convertirse en un nodo más dentro del sistema globalizado del mercado del arte, ni le interesa fomentar una práctica de mimetismo para lograr posiciones vacías.

La práctica, el programa de estudio y producción beca a un grupo de individuos y desarrolla un currículo basado en los intereses, destrezas y proyectos específicos de cada uno. Los residentes permanentes de Beta-Local somos facilitadores, instigadores y docentes.

Beta-Local es una herramienta para re-pensar, inventar lo local, nuestro ámbito social, político y económico desde la estética.

Comenzamos Beta-Local en enero del 2010.

jueves, diciembre 24, 2009

El perpetuo movimiento (Miguel Zegarra, 1979-2009)

Hace una semana falleció Miguel. Más de una vez he intentando escribir una nota para este blog sobre ello pero las palabras siempre resultaban incómodas, pesadas, como incapaces de desplazar lo que realmente a uno le afecta, o poco útiles para poder ubicar en algunas pocas oraciones eso que escapa al entendimiento, lo que quiere permanecer como ruido a un lado del sentido. Decir que es una gran pérdida para la escena artística y cultural local es decir poco. Hay cosas que se ponen en movimiento de forma invisible, que eluden toda forma rectora de intervención para circular como energía vital. Miguel era eso. Todos los que hemos tenido el enorme privilegio de compartir tiempos, espacios e ideas con él lo sabemos muy bien. Y es que quizá no haya mayor revolución, revuelta más genuina, que aquella erigida desde los propios afectos, de eso que nos desplaza permanentemente, que nos hace ser otros de modo constante. Era por ello también que apreciaba tanto nuestros acuerdos y discrepancias con las cuales crecimos y sobre las cuales tanto hablamos con tantas otras personas, ya que éstas se ponían en juego siempre desde el deseo.

Antes que recordar a Miguel a través de la cantidad de curadurías o proyectos que hizo prefiero evocarlo desde sus entuasiasmos donde podía percibirse la alegría de vivir, y su emoción por poder encontrarse y perderse en la multitud que cada uno de nosotros somos. Miguel fue muchos. Él primero que conocí fue hace ya casi siete años hablando sobre historia y curaduría (y su exposición ‘Necrologías. El retorno de las huacas no retornables’), lo recuerdo claramente. Recordando aun más me he topado con un comentario que hizo en este blog, hace casi dos años, en una discusión algo extensas sobre curaduría en Lima. Un comentario que admiro por la sinceridad y la pasión que movilizan sus palabras, y que siempre aprecié en todas nuestras conversaciones. Creo que es una bonita instantánea.

“De Miguel Zegarra:
Hola Miguel, hola Max, después de tanto tiempo... Siempre que encuentro un tiempo, entro al blog de Arte-Nuevo, y cada vez es una experiencia distinta. En la mayoría de casos la información me abruma, pero eso provoca en mi un efecto positivo porque puedo enfocar la información a la que quiero acceder a partir de las necesidades y vacíos que reclaman muchos de estos posts y comentarios, y que en muchos casos me identifican y considero certeros y en muchos otros no.
Recuerdo cuando Max, hace muuuuchos años, cuando era profesor mío en la Católica, hablaba del arte como "este negocio". Y ahora soy parte del micro negocio -en relación con los verdaderos macro negocios de los centros internacionales del arte- del que Max me hablaba, específicamente trabajando como curador de una galería comercial como Vértice.
Y ahora que me detengo a pensar un poco sobre cómo he llevado mi corta labor como curador, desde el 2003 hasta ahora, me doy cuenta de las diferencias de mi experiencia con las de Miguel López. El ejercicio de la curaduría en el caso de Miguel L se ha ido acercando cada vez más a la "investigación historiográfica". Mi caso es casi opuesto: huí despavorido de la historiografía del arte, después de 5 años estudiando Historia, revisando archivos, aprendiendo paleografía, y de aguantar la reincidencia molesta de todos mis profesores en el tema de la hermenéutica, la interpretación del documento, la intertextualidad, el signo, las referencias a la linguistica post-estructural, a la iconología, la memoria, etc. Una labor áspera, desprovista de todo glamour. Una formación total y, asfixiantemente, académica. Yo huí de la historia y la academia para acercarme a las vida cotidiana, de los artistas y actores del arte, a su espectro de intereses, sus gustos, su paranoia respecto de estar constantemente informados, sus ambiciones y juergas... A ustedes les va a parecer que soy complaciente y estúpidamente optimista con respecto al "negocio", pero pienso que la escena que vivimos es radicalmente distinta de la que vivó Max antes de partir a Nueva York. Cambiaron los intereses de las instituciones, se adoptaron nuevos modelos de institucionalidad y mercado con claras aspiraciones a lo global, y hay una constante circulación de la información. Pienso que la experiencia de "glamour" de la que hablaba ácidamente Jorge en la entrevista -y que a Max le debe sonar cuento chino de mal gusto y muy cheese si se trata de Lima*Perú, Am I right, Max?- debía llegar de alguna manera. Lo curioso es que estas formas de glamour o disfrute snob y legítimamente hedonista no escapan a la paranoia de no estar informado: consumir gran cantidad de revistas online, buscadores, textos de teoría de la arquitectura y el diseño; crítica cultural desde sus cimientos y discursos académicamente legitimados (caso Foucault); música contemporánea de todo tipo (ayer estaba conversando con un pata muy artie que me decía que el electro ya fue y que ahora están volviendo al minimalismo, y que si no sabía lo que pasaba en Berlín estaba totalmente out). Y mi experiencia como curador entra aquí asociada a la idea de un fashionista trendsetter o coolhunter... Y ahora salgo de la fiesta un rato cuando me enfrento, como bibliografía para un ensayo que debo terminar right now, con una entrevista oldie (1995) de Catherine David a Paul Virilio, y tengo que regresar a la fucking historia, again, desde Walter de Maria y hacer mi rápida genealogía con otros textos, por ahí aparecen las sombras de clásicos como Krauss, Foster, y artistas como Eliarson o Jeppe Hein. Y disfruto de asimilar, relacionar y producir más información, pero digo, vale la pena para mi ahora?
Pensaba en proyectos curatoriales que me gustan bastante más que Cubo Blanco, como Terreno de Experiencia o Centro de Arte Ego, o las publicaciones del MUSAC, o un proyecto-publicacion de Kathryn Smith para Deitch Projects que sondeaba la escena newyorkina de inicios del 2000 como buscadora de tendencias, y digo, acá tiene que entrar la vida, entra como factor estructural la subjetividad del curador, sus circunstancias en tiempo presente (gustos, amores, fobias). Particularmente, Miguel lo sabe, no soy devoto del conceptualismo, y sí de las imágenes de los media. Cuando escucho comentarios a lo Esquivel como que el Internet es esencialmente texto como el lenguaje de programación, regresemos a la economía del lenguaje, pienso "bullshit", escribimos más sí, pero vemos más, todo el tiempo. Desde este punto de partida me interesaría más un ejercicio curatorial temática e incluso formalmente (pienso en estrategias, formatos), cercano a la mediatización de la imagen y a las estrategias del espectáculo. Yo necesito de esto para vivir y desde ahí hacer mi labor, como disfruto viendo una revista de tendencias o viendo un reality. Esto no me exime de regresar a la historia, pero no me piace seguir una línea de ejercicio curatorial historicista que se pierda en referencias dejando de lado experiencias. Larga vida a las resacas del pop, larga vida al glamour y las estéticas del espectáculo. Y si bien es cierto que tienes que conocer a Zizek y Lacan, también me gusta disfrutar del ejercicio curatorial asumiendo el carácter pasajero, pero cautivador, de las imágenes, sus modas y tendencias. Como que me interesa más a veces saber que pasa en Art Basel, ferias y Bienales (como Manifesta por ejemplo), que revisar lo oldfashion y outsider de la perspectiva post-colonial de la última y austera documenta y uno de sus ejes de reflexión Is modernity our antiquity?, por favor...”
(10/01/08)


Extrañaré mucho a Miguel. La cantidad de cosas que quedaron pendientes entre nosotros (suena egoísta, pero el afecto es también rabiosamente singular) me hacen extrañarlo aún más. Es evidente que lo que él puso en movimiento sigue allí, desplazándose. Las últimas semanas estuve mucho en Deleuze producto de mis clases y otras cosas, no se si a Miguel le haya gustado Deleuze pero en las derivas di con unos párrafos de Maite Larrauri sobre D. y su idea de la “filosofía pop” y pensé que podría haberle interesado leerlo.


“Al igual que sucede en el terreno del arte, un experto podrá entender además de contagiarse, pero el entendimiento no mediatiza el acceso al arte. Tampoco a la filosofía. La filosofía es fundamentalmente para profanos. Deleuze propone que entremos a la filosofía dispuestos a encontrar lo que convenga a nuestras vidas. A la filosofía así concebida la llama “filosofía pop” y establece entre ella y la filosofía académica la misma relación que existe entre la música pop y la clásica. Hoy en día, en un concierto de música clásica se exige de los espectadores un comportamiento eminente pasivo: la atención se manifiesta en forma de silencio extremo y máxima quietud. Sería del todo reprobable que la gente oyera a Vivaldi, por ejemplo, siguiendo el ritmo con el pie. Pero este mismo comportamiento, trasladado a un concierto de música rock, determinaría su fracaso. La filosofía tiene que ser capaz de contagiar su propio movimiento, hacer que las ideas y las mentes se muevan, como los cuerpos se agitan al ritmo de la música popular que los invade.

Una puerta de entrada a la filosofía de Deleuze consiste en entenderla como una filosofía vitalista. Pero no basta pensar que un vitalista es alguien que ama la vida; es demasiado ambiguo, incluso trivial y anodino: a primera vista todos los humanos parecen amar la vida, puesto que se aferran a ella. Así que tomaremos prestada una idea de Nietzsche y definiremos a los vitalistas como aquellos que aman la vida no porque están acostumbrados a vivir, sino porque están acostumbrados a amar. Estar acostumbrado a vivir significa que la vida es algo ya conocido, que sus presencias o sus gestos o sus desarrollos se repiten y ya no sorprenden. Amar la vida porque estamos acostumbrados a vivir es un querer lo ya vivido. En cambio amar la vida porque estamos acostumbrados a amar no nos remite a una vida repetitiva. Lo que se repite es el impulso por el que nos unimos a las ideas, a las cosas y a las personas; no podemos vivir sin amar, sin desear, sin dejarnos arrastrar por el movimiento mismo de la vida. Amar la vida es aquí amar el cambio, la corriente, el perpetuo movimiento. El vitalista no ha domesticado la vida con sus hábitos, porque sabe que la vida es algo mucho más fuerte que uno mismo.

La vida es aquello en lo que nos encontramos metidos, lo que nos empuja. Es más fuerte que cualquiera, porque nace más acá de nosotros y nos lleva más allá de nosotros. Un flujo, una corriente, un viento. La vida, así vivida, es una vida gozosa, es una vida que se mueve por deseos y por alegría. Una alegría del crecimiento, no edificada sobre el resentimiento, ni sobre el odio, ni sobre las desgracias ajenas; una alegría que no necesita la tristeza de los otros para existir. La imagen de la vida como un viento, como un huracán, sirve para entenderla. Siguiendo esta imagen –nos dice Deleuze- se podría afirmar que “un huracán avanza alegremente”. Su alegría proviene del mismo avance, de su propio movimiento y no de la destrucción de las casas a su paso. El huracán contento de causar muerte y destrucción a su paso es el huracán resentido, el huracán contento de su movimiento es el huracán gozoso.”

lunes, diciembre 14, 2009

Convocatoria / Ensayos Públicos #5

Desde LASA-Laboratorio Artístico San Agustín, a quienes pude conocer en mi último paso por Lugar a Dudas en Cali, en agosto pasado, me llega la quinta convocatoria del proyecto Ensayos Públicos en La Habana, Cuba. La reproduzco íntegra.
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ENSAYOS PUBLICOS #5 la propia-percepción

LASA-laboratorio artistico de san agustin
La Habana – Cuba
15 de abril – 15 de mayo del 2010

CONVOCATORIA
acciones de arte contextual en el espacio público de San Agustin (La Habana-Cuba)

QUIEN PUEDE PARTICIPAR?
artistas de las artes visuales y de las artes escénicas,
arquitectos y urbanistas,
estudiantes,
escritores, críticos de arte, curadores, emprendedores culturales,
cineastas y creadores de video.

FECHA Y MODO DE ENTREGA
antes del 15 de enero del 2010 para los artistas residentes en Cuba
por correo electrónico: lasa.cuba@gmail.com
por vía postal: Centro LASA, Calle 254 esq. 35. San Agustín, La Lisa. C. Habana. Cuba

antes del 15 de enero del 2010 por los artistas que no residen a Cuba
por correo electrónico: lasa.cuba@gmail.com
por vía postal: Proyecto LASA c/o Aurélie Sampeur, 18 Le Rocheret 22490 Plouër sur Rance, Francia

QUE INCLUYE LA SELECCIÓN?
Cada artista seleccionado por el equipo LASA contara con una beca de 15 días en abril del 2010 en el laboratorio artístico de san agustín, que incluye:
- transporte hasta La Habana para los artistas cubanos residentes en otras provincias,
- alojamiento,
- la logística de producción para su obra (disponibilidad de un taller, herramientas y técnicos),
- acompañamiento artístico durante el proceso de creación,
- promoción del trabajo del artista en el marco de los ENSAYOS PÚBLICOS #5 (prensa local e internacional, Internet, campañas de emails),
- administración de la obra (autorizaciones para trabajar en el espacio público).

DONDE SABER MAS?
la convocatoria completa a descargar: http://lasa-cuba.googlegroups.com/web/call-for-proposals-EP5-es.pdf?hl=es&gsc=of7lPwsAAABX2i3-SzlGO9s3De7BCIap
sitio: www.lasa.mehr-licht.org
blog: www.lasa-cuba.blogspot.com
plataforma virtual: http://groups.google.com.cu/group/lasa-cuba

centro: Calle 254 esq. 35. San Agustín, La Lisa. C. Habana. Cuba
email: lasa.cuba@gmail.com
teléfono: +537 267 3761

También visite la página web del creador de LASA, el artista cubano CANDELARIO www.candelario3ac.org

Ramona 97. La Internacional Argentina

Hace una semana salió Ramona #97 con el dossier 'La Internacional Argentina'. Reproduzco la presentación y el índice.
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INTRODUCCIÓN


La Internacional Argentina

Desde fines del siglo XIX y la mitad del XX, con el viaje a Florencia, Roma o París culminaba la formación de los artistas argentinos: en las grandes academias, en los talleres de moda, en los museos o en las bohemias, se entrenaban para retornar al sur del sur con un título real o imaginario que los autorizaba a practicar su arte.
Más tarde, los exilios se tornaron culturales, económicos o políticos. Y la diáspora abarcó también América Latina y del Norte, así como ciudades que antes no figuraban en las guías del artista argentino desterrado….
Decenas de artistas argentinos se instalaron en el mundo para no volver o volver muy poco o muy grandes. En sus nuevos destinos muchos desarrollaron obras relevantes, fueron reconocidos y se integraron al medio que los había acogido.
Este trasplante debió significar muchísimo en la tarea de estos creadores. Algunos no han vuelto nunca, otros se mantienen a una distancia prudente y los menos, reciben cada tanto el tardío reembolso por su largo trabajo como embajadores de un país que de uno u otro modo los expulsó.
ramona aspira en este número a recoger los pasos de quienes se fueron: vidas de artista en otras partes. Sería importante saber, en este mundo actual donde las distancias se han hecho tanto más breves, si aquellos trasplantes arrastraron hacia afuera algo que pudiera llamarse una mirada argentina, una maleta espiritual en otras latitudes.
Y, complementariamente, también querríamos saber si subsistió la pulsión del “volver”, si en estos años de afuera, pervivió algún adentro imaginario, alguna Argentina deseante que responda a esa carta que hace muchos años se arrojó al mar, dentro de una botella.

INDICE

LA INTERNACIONAL ARGENTINA
Cecilia Biagini
Diego Bruno
Bibi Calderaro
Marula Di Como
León Ferrari
Mariano Gaich
Carlos Ginzburg
Julio Grinblatt
Nicolás Guagnini
Ruth Gurvich
Enrique Ježik
Leandro Katz
David Lamelas
Leopoldo Maler
Fabián Marcaccio
Gustavo Marrone
Marie Orensanz
Liliana Porter
Pablo Reinoso
Osvaldo Romberg
Miguel Rothschild
Áxel Straschnoy
Juan Tessi
Sergio Vega

Y ADEMÁS...
Warhol y Duchamp. ¿Nada que ver?
José Fernández Vega

Apenas, nada menos. En torno a “Arqueología de la ausencia” de Lucila Quieto
Ana Longoni

Entrevista con Jon Leidecker sobre apropiacionismo sonoro

En la web del MACBA publican una entrevista bastante interesante con Jon Leidecker, quien trabaja en collages de música apropiativa bajo el seudónimo de Wobbly. Según se indica en la web una selección de su obra se encuentra disponible en http://detritus.net/wobbly. Leidecker fue el comisario de la serie VARIACIONES para la Ràdio Web MACBA en torno a la historia del apropiacionismo sonoro y el sampling. Reproduzco la entrevista.
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Entrevista con Jon Leidecker

Pregunta: Tras tu proceso de investigación para la serie acerca del sampling en la música y el apropiacionismo sonoro en RWM, ¿cuáles han sido tus principales revelaciones o descubrimientos, teniendo en cuenta que ya eras un especialista en la materia?

Respuesta: El primer paso, más que trabajar en la narración, fue escuchar las piezas clave de la historia del collage musical una detrás de otra, en estricto orden cronológico. Hay muchas más piezas de lo que mucha gente piensa, y es útil escuchar las composiciones más raras en su contexto original junto a las más conocidas. Pronto me di cuenta de que estas piezas ilustraban una transición crucial en la música del siglo xx, la substitución de la partitura por las grabaciones sonoras como medio definitivo de la composición musical. Ahora damos por sentado que la música se compone de sonidos organizados porque así los escuchamos, y la audiencia está más familiarizada con la transformación y el control de sonidos mediante procedimientos electrónicos. El collage musical ha sido siempre el ejemplo más transparente de lo que el compositor puede hacer con esos sonidos en un estudio: cuando sabes cómo sonaba el material original, resulta más fácil reconocer lo que el compositor hizo con él a posteriori. Así que el collage musical y el apropiacionismo sonoro son de alguna manera la ilustración más clara del cambio que el rol del compositor ha experimentado a lo largo de los últimos cien años, a medida que aprendía a utilizar las herramientas que brinda un estudio de grabación.

P: ¿Podrías explicar con mayor detalle el cambio de paradigma del que hablas tanto en el primer episodio de la serie? La evolución y transformación del concepto de autoría tras la aparición de las grabaciones sonoras.

R: Hasta cierto punto, nuestro concepto de autoría es una herencia del paradigma de la música escrita sobre partitura. Incluso siglos después de la invención de la notación musical, nadie se atrevía a firmar sus composiciones; no era una práctica común, ya que iba en contra de la alabanza religiosa, que era la verdadera finalidad de la música según los estamentos más cultos de la sociedad de la época. Unos siglos más tarde, en cambio, la figura del compositor se ha inmortalizado, y su importancia en el proceso de creación musical parece indiscutible. Con la llegada de la música grabada, esa relevancia empieza a repartirse, al tiempo que queda constancia de todos los individuos involucrados en una interpretación, desde los músicos hasta el público, pasando por la figura cada vez más importante del productor o el ingeniero de sonido que dan forma a los sonidos utilizados. Las grabaciones devuelven a la música su carácter de actividad social, pero al mismo tiempo separan a los músicos de su audiencia, que empieza a concebir su experiencia como un hecho que tiene lugar en aislamiento. La experiencia de la música grabada plantea pues un conflicto entre el antiguo paradigma del creador individual y el potencial conciliador de la propia música.

P: ¿Algún otro descubrimiento que quieras destacar?

R: Lo que más me sorprendió al trabajar en el segundo episodio, el de los años sesenta, fue la cantidad de piezas de la época que eran en realidad collages de música del mundo. Durante los sesenta tuvo lugar una explosión de compositores que crearon grupos ficticios a partir de músicos de distintas culturas, encontrando armonías y contrapuntos entre gentes de distintos continentes. Una idea natural que despertó en paralelo a la idea de Aldea Global de McLuhan. Lo realmente interesante del caso es el carácter premonitorio de esta mezcla, que se anticipó a la fusión global que floreció durante los años ochenta, cuando músicos de diferentes culturas empezaron a trabajar juntos, esta vez en persona, para encontrar formas congruentes de expresar esas armonías. El estudio de grabación sirve a menudo para postular ideas sin precedentes que se convierten en algo cotidiano, algo a reproducir y explorar una vez que la gente empieza a escuchar el resultado de esas nuevas combinaciones. En otras palabras, demuestra que algunas cosas pueden hacerse realidad. Existen numerosos ejemplos de collages musicales que de alguna forma propusieron híbridos que en su momento todavía no existían, como la música disco, u otros que eran imposibles de interpretar, como el drum'n'bass. Y en cuanto aparecieron, la gente aprendió a tocar esa música en directo. Los buenos collages conllevan cierta promesa utópica que tiende a hacerse realidad, prueba de que tiene sentido verlos con buenos ojos.

P: ¿De qué trata el próximo episodio?

R: Los tres primeros episodios de la serie cubren el desarrollo del collage en el contexto del arte sonoro, los DJs y los novelty singles[1].El cuarto episodio arranca en 1980 con el nacimiento del hip-hop, que es aproximadamente el punto en que la estética del collage devino una forma de música popular pura y se infiltró definitivamente en el mainstream. Es también el momento en que se comercializaron los primeros samplers y el término samplear empezó a utilizarse de forma habitual. Los primeros samplers se presentaron como poco más que cajas de ritmos primitivas, pero hacia la mitad de los 80 se habían convertido ya en una herramienta indispensable del pop, ya fuera de manera visible o encubierta. Mientras el hip-hop continuó su ascensión hacia la cima de las listas de éxitos, artistas como Negativland y John Oswald construyeron collages críticos y autoreferenciales a partir de materiales de la cultura popular, sentando las bases y definiendo el vocabulario, los efectos e ideas implícitas en la práctica de un artista del sampling.

P:
Pero esta explosión de creatividad se anquilosó con la cruda realidad de los noventa...

R: La primera ola de juicios relacionados con derechos de autor y sampling pegó muy fuerte en los primeros noventa, y básicamente alteró la dirección que muchos artistas como Public Enemy, los Beastie Boys o De La Soul parecían estar siguiendo de manera natural, hacia una mayor densidad y diversidad de materiales. Para muchos artistas que utilizaban más de 5 o 30 muestras en una canción, se volvió literalmente imposible obtener los permisos legales para cada una de las fuentes, así que se optó por reinstaurar el modelo comercial de la versión: coger uno o dos compases, subir la batería, «rapear» encima y listos. Pero incluso así surgían los problemas, porque la cesión de derechos de autor no es obligatoria, de modo que cualquier artista o abogado está en su derecho de denegar el uso de una muestra. Hacia finales de los noventa, artistas como Dr. Dre empezaron a contratar músicos para reinterpretar las muestras elegidas y luego licenciar el resultado como una versión. Mientras tanto, los artistas interesados en la yuxtaposición y el collage fueron condenados a sobrevivir en el underground, en los márgenes. Estos permanecieron en pequeños sellos discográficos hasta que el auge de Internet solucionó el problema de la distribución, al tiempo que los mashups de canciones pop de lo más dispar acaparaban millones de descargas y buena parte de la creatividad en la música apropiacionista se afincaba definitivamente en la Red, que es a día de hoy el mayor foro de vanguardia en la materia.


[1] Los novelty singles son un género discográfico típicamente norteamericano fundamentado en canciones-broma y pequeños sketchs humorísticos musicados, que tuvo su apogeo en las primeras décadas del siglo XX [N. del T.]