lunes, marzo 30, 2009

"Vivimos un momento asustado" Entrevista a Ticio Escobar (segunda y tercera parte)

Reproduzco la segunda y tercera parte de la entrevista de Jorge Fernández a Ticio Escobar, crítico y teórico paraguayo, actual director de la Trienal de Santiago. Con estas dos partes se completa la entrevista cuya primera parte colgué el mes pasado. La entrevista ha sido realizada para el Boletin de la Décima Bienal de La Habana, y cuyo último número pueden ver aquí.
........


“VIVIMOS UN MOMENTO ASUSTADO”

Entrevista realizada por Jorge Fernández , Director del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, a Ticio Escobar, culturólogo y crítico paraguayo. (segunda parte)

Me gustaría conocer sus reflexiones sobre esas zonas fronterizas entre la copia del modelo y el original a partir de la propia realidad latinoamericana. Nosotros, que siempre fuimos la copia, ahora, de momento, ¿no seremos el original?

Yo creo que la cultura moderna es una cultura obsesionada por el significante. Y sin embargo, ahora lo que hay en la tardomodernidad o la posmodernidad, o lo que fuese, es una cultura muy vuelta sobre el significado, es decir, preocupada mucho no solamente por la relación de los signos entre sí, no solamente por la articulación del lenguaje, sino por cómo ese lenguaje está tomando realidad, cómo se ubica ante lo real. De alguna manera ciertos autores piensan que si la modernidad es un momento de reflexión sobre el lenguaje, la posmodernidad es un momento de reflexión sobre la realidad. Esa es la tesis de Scoh Lach; dice por ejemplo, que esa obsesión que tuvo la modernidad por la relación entre el signo y la cosa se daba más bien del lado de la cosa, porque nuestro mundo de cosas está demasiado sepultado por signos. Entonces hay que desempolvar las cosas para que vuelvan a resignificar, porque nuestros intentos de significar las rebotan contra mallas previas de significación, en las cuales las cosas están enredadas ya. Para que logre correr cierta significación de nuevo entre las cosas, habría que hacer un espacio alrededor, quitarle un poco de tanto significante y tratar de ver un poco las cosas como son, si ello fuera posible.

En los últimos tiempos se revisan las concepciones del Estado y la ideología, y se le atribuyen los conflictos actuales al choque de culturas y civilizaciones. ¿Comparte Ticio Escobar estas tesis?

En estos momentos hay una tendencia a recusar las universalizaciones abstractas. Quizás lo que esté en crisis sea un modelo ideológico basado en el universal abstracto hegeliano, a una idea omnicomprensiva de lo real que intente someter todas las pretensiones en sus muchos aspectos a una ideológica, y sobre todo a un despliegue de una idea lógica. Pero de hecho, de ninguna manera existe un deseo manifiesto de renuncia a explicar lo real. Justamente uno de los problemas más serios ahora es sobre qué bases se construyen los universales que necesita toda la sociedad para ir pensando y para entrar en contacto con otras sociedades y con otros grupos, porque si renunciamos a lo universal también, corremos el peligro de renunciar a una serie de conquistas que son importantes, que son los derechos humanos, que son la creencia en una serie de valores universales. ¿Cómo se plantea un universalismo que no sea sustantivo, totalidades que no sean totalizadoras, que no sean totalizantes, que no lleven a totalitarismos? ¿Sobre qué base se pueden crear consensos generales sin crear sustancias fijas? ¿De qué manera podemos buscar fundamentos sin caer en fundamentalismos, y buscar totalidades sin caer en totalitarismos? Esta sería la pregunta del millón en este fin de siglo.

Los estructuralistas planteaban la muerte del sujeto en la historia. El segmento más ultraconservador de la filosofía posmoderna vaticinó el Apocalipsis total y ahora se habla de una vuelta al sujeto escindido y fragmentado, pero recobrado.

A la filosofía occidental le encanta coquetear con el tema de la muerte y la aparición. Quizás sea ese juego de ocultamientos y desocultamientos que hacen también a su propia dinámica la idea de la muerte del arte y el fin de la historia, que se repite desde Hegel. Y muere y resucita el arte, muere y resucita la historia después, como esas series de Superman en que muere Superman, y resultó que Superman reaparece en otro lugar o en otro sentido y tal.

El sujeto es una obsesión de la filosofía contemporánea y desde hace tiempo se viene impugnando la desaparición del sujeto cartesiano de una concepción basada en un subjetivismo de tipo trascendental, pero aparecen otras formas de subjetividades y de construcciones subjetivas, de matrices culturales basadas en las construcciones de sujetos colectivos, de sujetos que se van como articulando históricamente, pero cuando se dice que muere el sujeto, lo que se dice es bueno, muere o cambia un concepto de sujeto o muere o cambia un concepto de historia, pero repito: nuestra filosofía es un poco efectista y apocalíptica y le gusta jugar así con grandes temas espectaculares de muertes y resurrecciones.

A partir de algunos conceptos que usted ha manejado, como lo referente a la vocación hedonista de la cultura contemporánea, quiero que me dé su opinión sobre los filósofos catalogados como posmodernistas al analizar los síntomas del arte que se produce en el mundo.

Sobre el tema del hedonismo pienso que la cultura moderna fue muy puritana, en el sentido de que le tenía algún horror a cierta complacencia de la forma, en el sentido de que la cultura moderna es así como grave, ceremoniosa; entonces el arte tiene que ser dramático y expresar un cierto sesgo de la condición humana, comprometido con el destino del hombre y la situación de la historia. En contra de eso, el tardomodernismo ha promovido cierta celebración de aspectos ligados al puro placer del juego y de las formas, que también se inscriben dentro de un nuevo replanteamiento de la subjetividad.

Aparecen no solamente los temas de la historia de las grandes narraciones épicas, sino también el valor del sujeto, el deseo, la memoria, el placer, el deleite personal y, dentro de ese contexto, el hedonismo aparece reivindicado. Yo no diría tanto de la mera superficialidad o banalidad, sino del derecho a la sensualidad de las formas, a la complacencia, a la celebración del placer y del goce que el artista pueda tener en una obra, o el espectador al fluir esa obra, más allá del impacto, de la trascendencia que pueda tener.

En un momento, sobre todo en los primeros años de los ochenta, se reivindicó mucho el hedonismo, incluso la gratuidad de la obra, como meros juegos de un significante que se pone en escena más allá de sus compromisos históricos, aun, si se quiere, el derecho a la trivialidad, y la superficialidad de la obra, como el derecho a decir: “Bueno, no puede ser solamente válida la obra que tiene un gran compromiso histórico, sino en la medida en que a un sujeto le sirva para fluir y expresar su subjetividad, su pequeña historia, sus narraciones nimias, la obra reviste un valor determinado”. Esto es en cuanto al primer tema, y en cuanto a lo otro…

Yo creo que, como cualquier momento, lo importante para cualquier filosofía es ver qué sirve y qué no sirve. Hay que tener un saludable oportunismo para saber qué sirve de Foucault, qué sirve de Derrida, qué de Lyotard. Es un arsenal de conceptos que está a disposición nuestra, y que puede acercarnos y que puede aportarnos a cada uno de nosotros. Yo creo que cierto concepto de deconstrucción es bastante válido en Derrida en cuanto permite comprender las oposiciones no en un sentido de disyunción binaria inapelable, sino que permite comprenderlas como formas ramificadas. La idea de lo indecidible, lo que no está precisamente decidido y tiene que ser A o B, como que va jugándose riesgos y creando de acuerdo con determinadas historias, procesos y construcciones. Luego hay posibilidades más ricas, cuestiones que simplemente no se deciden, no tienen por qué encontrar una finalidad histórica; es como la recusación a un concepto teleológico de que la historia avanza de acuerdo con una lógica propia, inmanente, y tiene que apuntar necesariamente a un fin, y ese despliegue se va dando a partir de la solución dialéctica de oposiciones binarias. La deconstrucción piensa en formas rizomáticas ramificadas y en forma inestable, en forma cruzada, y posiblemente eso pueda ayudar a comprender una serie de conflictos que no pasan precisamente por enhebrar el sentido de la historia, pero que sí pasan por construcciones concretas y por conflictos concretos que hacen la historia del arte.

Entre las causas de la llamada crisis del pensamiento posmoderno se le atribuye la estetización de la filosofía y su inconsistencia ética. ¿Está de acuerdo con ese análisis?

Cada momento tiene su ética, y hay un quiebre fuerte de valores que están ligados a grandes proyectos modernos, y existe una crisis fuerte de una serie de ideas que tienen su raíz en aquellas de origen y fundamento que son fuertemente criticadas por el pensamiento tardomoderno; pero también creo que, en gran parte, el mejor pensamiento lo que hace también es ordenar, expresar, clasificar, interpretar las grandes cuestiones que están en el momento. No sé hasta qué punto las ideas son responsables de las orientaciones que vaya tomando el arte o la ética o los procesos históricos, sino que muchas veces revelan o interpretan o anuncian cosas que están ocurriendo. Hegel tiene una frase muy linda: “El ave de Minerva levanta el vuelo al anochecer”, y eso quiere decir que el pensamiento llega cuando los hechos ya ocurrieron. Quizás lo que haga que a esto se le llame pensamiento tardomoderno es que se trata de un pensamiento un poco decadente, un poco laxo, un poco tibio si se quiere, un poco desentusiasmado al menos. Un pensamiento que tiene poca bandera y poco heroísmo y que está expresando un momento de desconcierto, un momento de laxitud, un momento de reacomodo de grandes ideales que están en crisis y necesitan reponer sus argumentos.

Hoy se debate mucho, a veces sin una conceptualización profunda, sobre la interrelación y la dicotomía entre identidad y diferencia. ¿Cuál es su impresión sobre este asunto?

Una concepción absolutista de la identidad termina negando la diferencia. Una concepción que concibe lo identitario como compuesto de una serie de notas fijas y esenciales y que constituyen a los sujetos antes de la historia, como si fueran unidades antológicas, duras, sacrifica la diferencia porque en el fondo pone el acento en identidades inapelables. Cuando flexibilizan el concepto de identidad no entienden lo identitario como construcciones subjetivas, como construcciones que pueden sobreponerse. Hay identidades, proyectos de identidades que muchas veces son una misma persona en un mismo grupo, que muchas veces se sobreponen. Una artista o un artista en cierto sentido se puede definir como una identidad latinoamericana, una identidad chicana, una identidad negra, una identidad gay, es decir, son diferencias que van teniendo de acuerdo con determinadas matrices identitarias que no son exclusivas ni excluyentes, y eso mismo permite un juego de diferencias mucho más rico para entonces abrir un espacio en el cual lo diferente puede constituirse en otro diferente, en cuanto se constituye como sujeto que tampoco es una identidad monolítica; son identidades más provisionales, que pueden suponer incluso recortes diferentes.

La identidad y la diferencia están siempre amenazadas. El modelo de identidad moderno arriesga la diferencia. ¿En qué sentido? En el sentido de que está sustentado en un concepto único de la identidad. Los grandes procesos son los procesos logocéntricos basados en una concepción occidental, blanca, cristiana, de la identidad. Entonces lo diferente es expulsado como identidad que corresponde a un grado inferior, a su proyecto secundario. Y lo posmoderno, muchas veces, termina sacrificando la diferencia desde su indiferencia, desde su desdiferencia, o sea, que al hacer una ensalada de todas las identidades, al hacer una mezcla única, termina cayendo en un totum revolutum, todo está mezclado y nada termina por reconocerse, en un sitio donde todos los gatos son pardos. Este es un tema permanente en la filosofía contemporánea, sobre todo en la filosofía francesa, pero también en la filosofía occidental en general, el tema de lo mismo y lo otro, lo uno y lo otro. ¿En qué medida esa aceptación de la diferencia necesita espacios determinados? ¿O qué miradas necesita esa diferencia?

Pienso que en ese sentido lecturas como la de Foucault son fundamentales. Al trabajarse en ese límite que se abre al otro más radical, la diferencia más radical que para el filósofo es lo otro, la sexualidad y la muerte, se está enriqueciendo mucho un discurso sobre la diferencia, y con un sentido como flexible hacia la diferencia. No se habla de identidades esenciales ni de diferencias esenciales, sino de una deconstrucción del concepto de diferencia, que para mí es fundamental.

¿Cómo se puede entender hoy la utopía?

La utopía moderna entró en crisis. Es el punto al cual se dirige el despliegue de un proyecto basado en una racionalidad determinada. Se supone que hay una lógica que va como autonegándose, autoseparándose siempre, y avanza triunfante hacia un ideal predeterminado, que sería el umbral de lo utópico, el umbral de la conciliación de objeto y sujeto, individuo e historia. La conciliación de la idea hegeliana. Esa exclusión epifánica del ser que, en última instancia, esconde la idea de la utopía en cuanto a arribar por medio de una serie de luchas emancipatorias de la Historia , a un mundo de encuentro terminal de todos los grandes conflictos que fueron negados, hasta llegarse a un final más o menos feliz.

Ese es el modelo que entró en crisis, porque si dicen que el arte apunta al mejoramiento de la sociedad y del hombre, al igual que la tecnología y la política, y nos damos cuenta de que estamos no sé si peor, pero por lo menos no hemos conseguido mejorar mucho, ¿a qué conclusiones podemos arribar?

Nuestras sociedades permanecen inmóviles ya casi por una cuestión práctica. Uno dice: este modelo no corre. Evidentemente se está haciendo arte hace dos mil años y no pasa nada. La humanidad se encuentra desorientada, huérfana de referencias, asustada y castigada, hambrienta y desigual. Aquí también está el desconcierto que generó la pérdida de los grandes universales, que ha creado un mundo de tibiezas y un mundo de tedio, y un mundo más tolerante por un parte, pero también mucho menos apasionado, porque habría que decir: mi idea no solamente es la que vale, toda idea vale exactamente igual. No es recomendable jugar demasiado con una idea que las grandes pasiones de la Historia acallan, no. Hay que cuestionar la petición moderna de redención universal. Las pasiones que despertaban los procesos emancipatorios se encubren en una especie de inercia.

Después de un momento muy antiutópico, como fueron los últimos años de los setenta y la década de los ochenta, lo que se presenta ahora es quizás recuperar la idea de la utopía, no tanto como una promesa redentora en la cual los grandes recits lo que han prometido es el cumplimiento de la utopía acerca de que en la tierra adviniese ese lugar para que se viera la redención del ser humano. Lo que se pretende ahora es retirar los fundamentos de esa utopía deconstruyéndola en el sentido de volver, no tanto a una promesa de un mundo realizable, como a recuperar el sentido etimológico del no-lugar, de umbral de aspiraciones, de sitio del deseo que se convierta en el espacio donde el hombre coloque sus construcciones, sus demandas, apuntalando sus sueños, haciéndolos sin un sentido mesiánico. ¿Cómo lograrlo? Esta sería la gran pregunta. Al menos hay que transformar el concepto de utopía asociado a algo realizable.

¿Es tolerable una convivencia natural y recíproca entre el arte y el mercado?

Sí, en lo que no creo es en el absolutismo del mercado neoliberal, eso es lo que me preocupa. Las fuerzas de la producción cultural no pueden estar motivadas por el mercado. Me preocupa que las políticas culturales estén trazadas por el mercado. El problema es que el Neoliberalismo hace retroceder cada vez más al Estado y le ofrece un juego libre al mercado, y éste puede ser una fuerza interesante para el arte y un canal importante mientras logre entrar en rejuegos con otros modelos, pero puede convertirse en un monstruo.

Yo creo que en una política cultural hay tres factores que se relacionan: el Estado, el Mercado y la Sociedad y, justamente, el papel de una política cultural pública sería que el Estado diseñe el lugar de los sujetos sociales, el lugar de los mercados y su lugar mismo en una situación en la cual el Mercado no puede ser regulador, sometiéndose a determinadas reglas, donde se apoyen diferentes tipos de producción.

El puro accionar de los mercados nos llevaría a un darwinismo tremendo donde sólo sobrevivirían los más fuertes y se terminaría vendiendo la obra únicamente para el gusto de los grandes compradores y de la gente que podría pagar un tipo de imagen. Yo no tengo nada en contra del mercado, pero sí temo su omnipotencia.

¿Cómo se ha podido conciliar el Ticio Escobar que ha vivido desde las tribus indígenas, con el hombre erudito, culto?

Yo creo que los indígenas son grandes manipuladores de conceptos y de ideas. Tienen un pensamiento muy fino, no es tan discursivo, es más mítico o más metafórico o más críptico, si se quiere, pero obliga por eso a lecturas más sutiles, obliga a afinar bien los instrumentos de que uno dispone para percibir determinado tipo de cosas.

No deberían existir diferencias entre las formas de acercamiento al arte indígena y al arte contemporáneo, y no porque crea que no existen diferencias, sino porque la crítica de arte trabaja sobre toda lectura de sus diferencias, y es una enorme salida para el arte indígena. Entonces, ¿cómo se cruza la mirada de uno con lo otro? El indígena es lo radicalmente otro dentro de nuestra sociedades.

Cuando estudio el arte indígena no me interesa tanto convertirme a sus sentimientos, a sus pensamientos. Me gusta afirmar mi lugar de sujeto diferente y ver cómo en esa tensión de miradas se puede producir una interpretación, o una lectura, o una eclosión de un significado nuevo, y a eso ayuda mucho la crítica de arte, porque la antropología en ocasiones entra en un callejón sin salida. Es decir, ¿qué hacer?, ¿cómo comprender al otro?, ¿tratar de convertirse en indígenas, meterse dentro del indio? No se trata de eso. En cambio, a la crítica de arte, que siempre estuvo acostumbrada a mirar desde afuera la obra de otro, le es más fácil ponerse como otro ante el indígena, como diferente. ¡Claro!, en condiciones simétricas, en condiciones de respeto.

El tema que comentábamos con anterioridad vuelve a salir: ¿cómo se interrelacionan la identidad y la diferencia? Muchas veces, al asumir la identidad del otro, uno está disolviendo su diferencia, porque esta última se da a través de mecanismos intersubjetivos entre sujetos que son distintos y se miran y pueden colisionar sus miradas, o convergen, y de esta colisión, o de esta convergencia, salta una chispa, y a eso no más es a lo que aspiramos.

Si usted tuviera que definir la cultura contemporánea, ¿cómo lo haría?

Un momento asustado. El problema es que las culturas son también ambivalentes, en el sentido de que por una parte dan al hombre, al ser humano, grandes puntales del sentido, grandes armazones del sentido, una estabilidad para que uno se oriente, y por otra parte le inquieta, le perturba, le enfrenta a lo que no es. Son ensayos para la muerte donde no puede darse toda la seguridad porque tiene que asustar y eso produce un símbolo, una mirada doble: aquietar e inquietar. El problema es que nuestra cultura se expresa, en gran parte, como una empresa global o, por lo menos, sin ser global hablamos entre todos y de todo, y a veces funciona, más que como una polifonía, en forma de cacofonía, ruidos y voces que resultan imposibles de concertar, subrayando el momento del desconcierto y del miedo. Pero eso también tiene que ver con cierto espíritu apocalíptico esencialmente humano.

Estamos en fin de siglo. Si los fines de años mueren inquietudes, mea culpas, y preocupan asuntos como ¿qué hice?, ¿qué no hice?, ¿hasta donde llegué?, uno hace como un inventario de su historia. Ahora que llegamos a la culminación de un milenio, se acelera la vocación de la cultura por hacer su propio recuento, y a veces estos recuentos estremecen.

domingo, marzo 29, 2009

Seminario "Absorción y resistencia: retóricas identitarias y marcos de visibilidad"

Y antes que se me pase nuevamente, quería anunciar que mañana lunes 30 y el martes 31 de marzo serán las últimas sesiones del Seminario "El arte después de los feminismos", organizado por el Programa de Estudios Independientes (PEI) del MACBA. El título es "Absorción y resistencia: Retóricas identitarias y marcos de visibilidad", y está orientando a repensar los mecanismos de exhibición y producción de discursos públicos en torno a las políticas de la sexualidad minoritarias y sus representaciones en el campo artístico, producidas en el Estado Español en las últimas dos décadas.

Como ya comenté en un post anterior el sentido del taller es apuntar a una especie de laboratorio de pensamiento sobre historiografías críticas. Es decir, la observación y análisis de los modos de decir (qué se cuenta, cómo se cuenta y para quién se cuenta), preguntando a través de qué nociones se produce esa visibilidad de las políticas locales de sexualidad y cómo éstas se traducen en discursos de cara al espacio público. De hecho creo que este tercer seminario está apuntando a ver críticamente cómo esos marcos de visibilidad artísticos han diluido o no el potencial político de dichas prácticas, observando experiencias concretas a través de comisarios y agentes vinculados a esta labor en el Estado Español en los últimos años. En ese sentido más que una presentación reivindicatoria de sus ejercicios discursivos, de lo que se trata es de una puesta en examen de lo que ello genera en sus formas de circulación en la esfera pública.
Lo que se quiere es algo muy lejos de cualquier lógica clasificatoria o nominalista que intente ordenar esas irrupciones o experiencias, sino pensar en qué posibilidades existen de constituir escenarios contrabiopolíticos -como lo diría Beatriz Preciado en términos foucaultianos-, es decir esos otros modos de construir el cuerpo que complejizan las formas de pensar la relación entre representación, poder y subjetividad, atendiendo también a cómo ello redefine políticamente el ámbito estético.

Información sobre el primer seminario puede verse aquí ("¿Dónde se extravió lo político?"), y sobre el segundo seminario aquí ("Micropolíticas transmaricabolleras. Activismos torcidos antes y después del SIDA"). Reproduzco ahora la información tomada de la web del museo, y algunos materiales que se han puesto a circular a propósito de este nuevo seminario.
...........


Absorción y resistencia: retóricas identitarias y marcos de visibilidad
Seminario parte del ciclo El arte después de los feminismos

Al largo de los dos años de cada edición del Programa de Estudios Independientes, los alumnos participan en un taller monográfico que articula la continuidad de las diversas materias de forma práctica. El taller de la segunda edición del PEI, El arte después de los feminismos, constituye un espacio de documentación, análisis y reflexión en torno a las implicaciones de las recientes teorías feministas y queer en el ámbito de las prácticas artísticas. Se concibe como la creación de un espacio público donde se visibilizan los lenguajes y las representaciones alrededor de la crítica feminista y de los movimientos de liberación sexual que emergen a partir de los años sesenta en el Estado español. Este trabajo surge de la conciencia de que la politización del arte no puede implicar la esencialización de un «género» político para el arte: de modo análogo, el ámbito de las prácticas artísticas es el que se ve interpelado y cuestionado por las aportaciones de las teorías feministas y queer. Esta será, por tanto, una ocasión de reconsiderar el papel de la crítica institucional, pedagógica y expositiva, el lugar y la problemática política de la identidad, y los cuerpos y las formas de subjetivación en el arte.
-

Programa

30 y 31 de marzo, de 18 a 21 h

Esta propuesta de seminario tiene dos objetivos relacionados entre sí. Por un lado reexaminar algunas estrategias discursivas y expositivas en torno a las prácticas artísticas y de la representación sexual minoritarias de la década de los noventa en el Estado español. Por el otro, evidenciar la tensión existente entre marcos de visibilidad que diluyen el potencial político de dichas prácticas, y aquellos que buscan repolitizarlas, promoviendo la irrupción de subjetividades críticas. La primera de las sesiones tratará de reexaminar algunos prácticas curatoriales concretas, que evidencian posibles tensiones entre discursos y prácticas expositivas. En especial, nos interesa enfatizar la aparición en el Estado español de la noción queer y revisar críticamente su nuevo significado. La segunda, abordará marcos y estrategias de visibilidad alternativos que se constituyen como espacios de resistencia y que nos permitirán trazar nuevas genealogías de la producción artística y discursiva estatal.

Lunes, 30 de marzo, de 18 a 21 h
Expresiones identitarias, feminismo y teoría queer: prácticas discursivas y expositivas Participantes: Juan Vicente Aliaga, Xabier Arakistain y Manel Clot

Martes, 31 de marzo, de 18 a 21 h
Dentro o fuera: batalla y fricciones entre marcos de visibilidad
Participantes: Miguel Benlloch, Cabello/Carceller y Pripublikarrak

.......


.......

“Proponerse un acercamiento a la década de los noventa en nuestro país para analizar la presencia de discursos de género, de las distintas teorías feministas y queer en el ámbito de la representación artística es un ejercicio que no puede plantearse sino desde el reconocimiento de la dificultad de una empresa semejante. No se trata del ya reiterado argumento de la escasez de proyectos y de material de estudio, sino de la práctica imposibilidad de asir y recomponer los retazos de unas historias ya de por si fragmentadas y dispersas, así como la necesidad de recuperar algunos de los capítulos que se han ido perdiendo en el camino, emborronados por la insistencia de una <> que olvida a menudo su carácter contingente” Cabello/Carceller, 2005. ( 1)

“Ingredientes mas o menos fundamentales para configurar o cartografiar ese territorio que nos ocupa: la identidad y el género, la noción de sujeto social, las postrimerías de la relación high&low […] y la influencia de otros lenguajes menos ortodoxos y cultos” Clot, 1999. (2)

“ (…) la cuestión central de la figura del comisario o la comisaria de arte: el poder. El poder para seleccionar qué o quienes y lo que es más, cómo y de qué manera van a ser mostrados los elegidos y las elegidas. Si bien es cierto que este poder se diluye entre los complicados entramados políticos y económicos de las pirámides jerárquicas de los mundos del arte, la práctica del comisariado de arte, es siempre una manifestación de poder y una práctica política. (…)Aceptar que la labor curatorial es una práctica política es un buen punto de partida desde el que replantearnos esta tarea y tener en cuenta la naturaleza y la magnitud de la responsabilidad que nuestro trabajo conlleva. Desde mi punto de vista, el poder que ejercemos los comisarios y las comisarías de arte no está exento de responsabilidad pública, sino todo lo contrario y más aún cuando el arte se difunde y promociona en buena medida desde las instituciones públicas. Es nuestra labor resaltar que el arte es un producto social y colaborar a que también en este terreno se tomen medidas para solventar las desigualdades sociales” Arakis, 2002. (3)

“¿Y qué hay de España? ¿Es posible hablar sin caer en calcos y mimesis alicortas de representaciones consistentes del cuerpo sexuado? ¿De identidades tal vez? ¿Incluso de un discurso queer aunque sea pasado por agua y reblandecido?” Juan Vicente Aliaga, 1997. (4)

"Pripublikarrak mató a sus madres, mató a sus padres…o más bien lo intenta con esmero pero asesinarles es un largo proceso… para poder llegar a perdonarles. (...) Pripublikarrak le exige al arte una capacidad relacional con colectivos sociales y políticos para la construcción de redes de emociones, reflexiones y significados" Pripublikarrak, 2008. (5)

“Lo no-dicho, lo repudiado, lo diferente (¿sería esta una traducción apropiada para el queer?)” Juan Vicente Aliaga, 1997. (6)

“…, un canto a la resistencia hecho a base de lentejuelas, con una cabeza de pato sobresaliendo del salvavidas de plástico chillón rodeando la cintura del improvisado ballet, que se descomponía con tal desorden que causaba los aplausos y los gritos de un público entregado señalando con sus dedos las caras y los meneos de sus propios camaradas transformados que trastocaban papeles, revolviendo lo masculino y lo femenino en tal extremo que podríamos decir que anunciaban lo que años después ha significado lo queer en la propia transformación de los feminismos”. M. Benlloch, 2008. (7)

“La experiencia artística contemporánea –con todo lo que se refiere a las estructuras relaciones con la escena de lo joven también incluida- no redime sino que ilustra, no emancipa sino que reconfigura, no sustituye sino que ocupa, no expresa sino que formula: constituye en su sentido más amplio, y por que no, una experiencia política (…)" M Clot, 1999 (8)

:::: ::::::: ::::::: :::::::::::: ::::: ::: :::::: :::::::::

(1) “Historias no tan personales. Políticas de género y representación en los 90", en IMPASSE 5. Lleida: Centre d'Art la Panera, 2005. pp. 303-318. .p.303-304
(2) Manel Clot. “Ficcionalizaciones de la (sub)cultura juvenil” en Hypertronix (cat. exposición), Castelló : Espai d'Art Contemporani de Castelló, 1999, págs. 25-99, y “Lecturas posteriores”, págs. 214-6. Pág. 55
(3) Xavier, Arakistain. en NEW SELLECTORS, NUEVOS SELECTORES. Mesa de debate. ARCO 2002, 18 de Febrero. Fuente:
http://www.arakis.info/sellectors.htm
(4) Juan Vicente Aliaga. "¿Existe un arte Queer en España?" Acción Paralela no. 3, Madrid. 1997.
(5)”Pripublikarrak como construcción mitológica”, 2008. Fuente:
http://pripublikarrak.net/blog/?p=606
(6) Juan Vicente Aliaga. "¿Existe un arte Queer en España?" Acción Paralela no. 3, Madrid. 1997.
(7) Miguel Benlloch. “¡¡LARGA VIDA AL CUTRE CHOU!!” Correspondencia con el artista, 2008.
(8) Manel Clot. “Ficcionalizaciones de la (sub)cultura juvenil” en Hypertronix (cat. exposición), Castelló : Espai d'Art Contemporani de Castelló, 1999, págs. 25-99, y “Lecturas posteriores”, págs. 55

Comentario a propósito de mi post sobre las conferencias de fotografía en el CCE-Lima

En un post anterior comentaba sobre un ciclo de conferencias sobre fotografía, articulado en el marco de las actividades del PHE09, en el Centro Cultural de España de Lima. En ese post confundí un nombre e hice mención a una persona de forma errada (me refiero al investigador mexicano Alejandro Castellanos). Su persona está equívocamente aludida, y en un tono sarcástico que puede prestarse a malinterpretaciones. Lamento el equívoco y lo menciono aquí porque me parece importante hacer la salvedad en este mismo canal.

Quiero aprovechar además para copiar el comentario que hice en ese mismo post, sobre algunas ideas que quedaron flotando como trasfondo y que me parecen las más importantes de recuperar para que el comentario no se quede gratuitamente en el aire.
..........


"No me interesa hacer un comentario en torno a si los alumnos del Centro de la Imagen deben o no estar exhibiendo en galerías, esa conclusión me parece demasiado fácil e incluso acusatoria, y no hay ninguna vocación policial de lo que debe o no debe mostrarse en mis palabras. De hecho, yo soy mismo soy egresado del Centro de la Imagen -y no reprimo de exhibir cuando me da la gana-, y aun cuando estoy residiendo en el extranjero todavía me siento parte del cuerpo docente del cual fui parte hasta fines del 2007. En ese sentido, mi crítica es también una autocrítica en la necesidad de repensar qué tipo de programa educativo y crítico en torno a la imagen estamos poniendo en juego.

La educación es política. La imagen es política. Me importa entender que los espacios donde ponemos en juego estas ideas no son neutrales, que la educación y la imagen son espacios de producción de subjetividad, y pueden tanto apostar por un lugar anestésico pasivo del sujeto (la empresa de la dominación), o por un lugar activo de impugnación (la empresa de la emancipación).

Lo que me molestaba de alguna manera -y en eso quizá también tiene que ver mi aterrizaje en Lima- es pensar que continuemos generando situaciones que poco hacen para repolitizar de forma efectiva las forma de discutir y pensar sobre la imagen. Pero creo que en ese sentido mi comentario sobre PH09 está mal dirigido, ya que eso viene a Lima ya prearmado, digamos. Quizá a lo que intentaba aludir en un nivel pragmático era sí a la falencia que tenemos en materia de investigación y trabajo crítico sobre fotografía en las instituciones que, por una u otra razón, pueden tener la infraestructura para ponerlo en marcha.

Creo que en los últimos años han habido iniciativas y proyectos importantes como Yuyanapaq por ejemplo, o el libro de TAFOS -por mencionar dos escenarios de importante visibilidad-, que indudablemente marcan una pauta de revisión crítica de la imagen. Y es que al hablar de fotografía nunca hablamos de simples imágenes, sino de modos de visibilidad y formas de representación de los sujetos al interior de las formas de producción de lo social. La imagen opera, quiérase o no, al interior de esas formas de producción de subjetividades, reafirmando sus límites (aquello que puede ser visto, aquello que no, aquello que puede decir, aquello que no).

La pregunta para mí es cómo sobrevenir ante esa distribución (que es también la distribución producto de la imagen) de las partes en el espacio social. La pregunta por la fotografía es también, de alguna manera, la pregunta por la forma en la que son representados los sujetos. Eso que Jacques Rancière llamaría, en el cruce de la política con la estética, la "división de lo sensible", es decir, ese sistema de evidencias que señalan la existencia de algo común, y cuya distribución en lo social fija los límites de los espacios y tiempos en los cuales los sujetos participan de tal división.

Y esto me parece fundamental, porque el transfondo de mi comentario es precisamente entender la cuestión de las prácticas estéticas, pero desde sus formas de visibilidad, del lugar que éstas ocupan y de lo que "hacen" con respecto a lo común. Y en eso retomo a Rancière directamente, porque aunque no se quiera la fotografía -como cualquier otra práctica estética- es una "manera de hacer" que interviene en esa "distribución general de las maneras de hacer", en el sentido de que ello mismo produce maneras de ser, y a su vez formas de visibilidad.

Nada de ello va en contra o a favor de que haya un conversatorio en Lima en el marco de PHE09 (aunque vale tener también en cuenta que un conversatorio es también un espacio de producción de subjetividad, y la pregunta debe ser también qué subjetividad allí se genera). Pero sin duda es necesario preguntarnos qué debate público estamos construyendo en torno a la fotografía, y cómo la imagen articula hoy su papel político en la esfera pública (y más aún, sobre cómo ello puede colaborar en la construcción de un proyecto democrático del disenso). Lamentablemente creo que varios de esos debates escapan aún al radar institucional local, y mi comentario era precisamente un intento -acaso mal dirigido- de volver sobre esa redefinición permanente de lo político que performa la imagen, lo cual no podemos perder de vista."


Miguel López
10:49 AM, marzo 29, 2009

sábado, marzo 28, 2009

Suscripciones: ramonaforever

No quería que se me pase la última promoción de suscripción de la revista argentina ramona, uno de los proyectos editoriales más significativos de la última década en nuestra parte del continente, sino acaso el más influyente y determinante por su constancia en las publicaciones y su acción crítica permanente. El último número será en junio de 2010 y creo que todos los que hemos tenido la suerte de disfrutarla como lectores o colaboradores, no podemos evitar sentir algo de pena por adelantado. Gran parte de los número de la revista puede ser además consultados y descargados aquí gratuitamente. No quiero dejar de anunciar además que ya sale dentro de muy poquito el número 89 "Lima se anima", un número realizado en complicidad con su prima hermana la revista Juanacha, y que tendrá las colaboraciones en debates, textos y discusiones, de Alfredo Márquez, Fernando Bryce, Gilda Mantilla, Philippe Gruenberg, Giancarlo Scaglia, Rodrigo Quijano, Eliana Otta, Miguel López, Max Hernández Calvo, Gustavo Buntinx, Guillermo Valdizán, Emilio Santisteban y José Carlos Mariátegui. Ya cuelgo pronto el índice y el texto de presentación, y paulatinamente varios de los textos allí publicados!

Reproduzco ahora el anuncio para suscribirse hasta el último número (quedan solo 3 días para el cierre de esta promoción)!
..........


ramona deja de aparecer en julio del 2010

Asegurate tu colección hasta el final

Subscribite a ramonaforever y recibí desde la 88 hasta la 101 por $101. Además pedinos números que te falten y completá tu colección.

Las despedidas no tienen por qué ser tristes, escribinos a suscripciones@ramona.org.ar(promoción válida hasta el 31 de marzo del 2009).

Durante el 2009 ramona incluirá dossiers sobre la escena artística contemporánea en Brasil y Perú, arte sonoro, artistas argentinos en el exterior, fotografía y cine etnográfico, un número con material producido por el Centro de Investigaciones Artísticas, la esperada 5ª edición de Poéticas Contemporáneas y hasta un número con lo queramona siempre evitó: imágenes!

http://www.ramona.org.ar/

ramona es un proyecto de Fundación START
http://www.fundacionstart.org.ar/

Una conversación. Martha Rosler y Benjamin H.D. Buchloh

Acaba de salir la última entrega de los Quadern Portàtils del MACBA, con una estupenda entrevista de Benjamin Buchloh a Martha Rosler, publicada originalmente en el catálogo de la exposición retrospectiva que ese museo presentara en octubre de 1999 -publicación por cierto que es ahora inhallable-. Tres semanas atrás el Museo ya había subido en esta misma serie un texto de Suely Rolnik titulado "Desvío hacia lo innombrable" en torno a la obra de Cildo Meireles, cuya exhibición antológica se viene presentando actualmente en el MACBA.

Reproduzco ahora un fragmento importante de la extensa pero muy buena entrevista de Buchloh con Rosler.
.........

Una conversación
Martha Rosler y Benjamin H.D. Buchloh

bb: ¿Qué momento considerarías el comienzo de tu obra como artista?

mr: Estudié pintura en la Brooklyn Museum Art School y luego estudié con Jimmy Ernst y Ad Reinhardt en el Brooklyn College.

bb: ¿Trabajaste con Reinhardt? ¿Fue tu profesor?

mr: Con él no estudié pintura, sino historia del arte. Su estilo de enseñar era como el zen; nos mostraba diapositivas de arte asiático y decía, «Aquí tenéis una obra, aquí otra, y ahora otra...». En aquel momento había mucho interés en las filosofías orientales y su reflejo en cierto tipo de sobriedad artística. Esto encajaba bien no con la actitud enérgica de los dibujos y cómics de Reinhardt, sino con sus pinturas. Todo era muy... silencioso y concentrado. Encontré sus pinturas asombrosas. Pero al poco tiempo el pop, Fluxus, etcétera. me sacaron de la mentalidad del expresionismo abstracto y, como ya sabes, me relacioné con la vanguardia poética.

bb: No, no lo sabía. ¿No eras consciente de la nueva izquierda, o no te involucraste en ella?

mr: Sí, claro. En realidad lo que me empujó decididamente a la izquierda fue la guerra de Vietnam, pero desde mi adolescencia ya participaba en protestas antinucleares y por los derechos civiles.

bb: Creo que es interesante preguntar cómo era posible que alguien, a principios de los años sesenta, se desplazara hacia la izquierda, tras la destrucción de la cultura de izquierdas en Estados Unidos.

mr: ¡Toda una generación se pasó a la izquierda! En cualquier caso, la cultura de izquierdas no había sido totalmente destruida: yo crecí en Nueva York, donde había una izquierda bastante activa, ajena al Partido Comunista y que contaba con gente joven. A pesar de mi educación religiosa inicial, cuando iba al instituto tenía amigos involucrados en distintas formas de activismo. Los ideales norteamericanos de integración y democracia desembocaron en los movimientos de los años sesenta. Yo me sentí naturalmente atraída por la izquierda, primero por las cuestiones de la desigualdad y la injusticia –un interés reforzado por esos valores religiosos que me habían inculcado– y más tarde por el tema de la amenaza nuclear. A mediados de los años sesenta el Free Speech Movement [Movimiento por la libertad de expresión] de Berkeley y el movimiento contra la guerra empezaron a tener un efecto tremendo en todas las universidades del país.

bb: ¿Como se desarrollaron tus intereses estéticos en aquel momento, antes de conocer a Reinhardt? ¿Eras consciente de la trascendencia de la pintura que se estaba haciendo en Nueva York en los años cuarenta y cincuenta?

mr: En aquel momento todavía no, ya que era demasiado joven. Mi familia siempre me había llamado «la artista», aunque no necesariamente de forma positiva: desde los primeros cursos siempre me metía en problemas por dibujar en clase. Yo estaba convencida de que cuando fuera mayor sería una fuera de la ley o una artista, y de que ambas opciones eran muy similares. Más tarde fui al MoMA y al Whitney, que estaba justo al lado, aunque tanto arte me daba dolor de cabeza al cabo de una hora. En el instituto –donde por cierto me especialicé en arte– escribí un trabajo sobre Giacomo Balla. Estaba fascinada por el futurismo y el surrealismo; una de mis primeras pinturas mostraba unas vías y un tren en el cielo. Otra era una acuarela de una chica mirando por la ventana hacia los tejados de una ciudad, muy en la línea de la Ashcan School. Ese linaje de la representación americana –George Bellows, George Tooker, Jack Levine, Charles Sheeler, el siempre popular Edward Hopper– era lo que me interesaba. Ya puedes ver en qué dirección iba Pero no me gustaban los Soyer: demasiado sentimentales. Por la misma razón (aunque también por su expresionismo) tampoco me gustaba demasiado Käthe Kollwitz. Eran los favoritos de la izquierda, pero en aquella época no se podía ser otra cosa que abstracto. Cuando empecé a pintar en serio, naturalmente, volqué mi atención hacia los expresionistas abstractos.

bb: ¿De modo que en ese momento en tu horizonte no había lugar para la cultura fotográfica?

mr: Las fotografías estaban en toda partes. De hecho, estaba tomando fotos, al igual que muchos otros artistas.

bb: ¿Y eran estas fotos preparatorias para hacer tus pinturas o eran independientes?

mr: Eran escenas de la calle. No tenían nada que ver con mi pintura.

bb: ¿Estudiaste fotografía en el Brooklyn College?

mr: No, pero usaba su laboratorio, del que se encargaban los estudiantes de Walter Rosenblum.

bb: De modo que estabas en buenas manos. Es importante saberlo. ¿Qué es lo que enseñaba? ¿Los años treinta, los cuarenta, la escuela de Nueva York?

mr: Rosenblum encarnaba la fotografía neoyorquina, la Workers Film and Photo League [Asociación de trabajadores de cine y fotografía]. Sus partidarios en el laboratorio eran el vehículo a través del cual me llegaron sus ideas: sujetos descarnados, la vida dura del exterior. Nueva York, sin embargo, estaba saturada de fotografías: escenas de Manhattan, retratos de celebridades con estilo, fotoperiodismo de revistas. Todo el mundo estaba suscrito a Life. Pero aunque estaba interesada en fotografía, tenía el ojo echado a otras cosas.

bb: ¿Cómo encajaba en todo ello la fotografía de calle que estabas realizando?

mr: Era fotografía de calle, pero no de gente. Fotografiaba calles y vehículos, pero también retrataba seres vivos como árboles o setas en el bosque. No estaba muy interesada en tomar fotos de gente, aunque recuerdo una fotografía de gente sentada en cubos de basura en el Lower East Side, señales de pobreza. El mundo del arte nos decía que la fotografía pertenecía a un orden menor, envuelto en la temporalidad, a diferencia del mundo trascendente de la pintura. De modo que podías abordarla como una práctica menos mediada, más inmediata, que aquella sobre la que el mundo del arte había reflexionado con tanta intensidad. Era accesible y autóctona, de baja intensidad... Entonces pensaba que la fotografía carecía de historia crítica; no creía que fuera necesario abordar cuestiones de mayor trascendencia.

bb: ¿En aquel momento ya escribías, también, además de dedicarte a la fotografía y a la pintura?

mr: He escrito desde pequeña.

bb: ¿Crítica o poesía?

mr: Poesía, cuentos... Incluso gané un premio literario en mi yeshiva. Más tarde publiqué un ensayo sobre el Ulises de James Joyce en la revista de la universidad, en el que hablaba sobre los espejos y las fotografías en esta novela. En uno u otro medio había una búsqueda subyacente para hallar mi auténtica voz; se trataba, creo, de una inquietud muy común, con toques de desesperación al estilo existencialista francés. Dicha búsqueda desembocó en mi rechazo inicial del arte pop como forma de entretener el cinismo. Me vi obligada a luchar por hallar mi voz, ya que a menudo me acusaban –injustamente, claro– de copiar los dibujos que había hecho y los cuentos y poemas que había escrito. Mis profesores y mi familia encontraban inconcebible que una niña tan indómita pudiera producir algo original.

Como una prolongación del ideario cultural del Frente Popular de los años treinta, la cuestión de la autenticidad para la izquierda se centró en la cultura popular, preguntándose «¿Es esta la auténtica voz popular, o se trata únicamente de una incrustación o un sucedáneo mercantilizado?» Las formas musicales favorecidas eran el folk, el blues, Woody Guthrie, mientras que cualquier expresión de vanguardismo era percibida con recelo. Esto era importante para mí, aunque mis amigos artistas y poetas no se involucraban en esos temas. Recuerdo estar discutiendo la legitimidad del pop con el poeta David Antin (David y Elly Antin eran como una segunda familia para mí en Nueva York, incluso antes de que nos trasladáramos todos a San Diego). Yo preguntaba, ¿qué hay de Oldenburg, Rosenquist, Warhol? David replicaba: «El expresionismo abstracto está muerto, se acabó, es aburrido, ya no queda nada de él». Me preguntaba una y otra vez cómo logra un artista desarrollar un estilo y cómo puede cambiar ese estilo: ¿cómo puedes dejar de hacer una cosa y empezar a hacer otra radicalmente distinta? La respuesta de Antin me hizo ver que no solo cambian los estilos, sino que también cambia todo el paradigma... Fue como si alguien abriera una puerta que yo no sabía que existía. Naturalmente, había tratado la cuestión del estilo en literatura, pero no se me había ocurrido que la búsqueda de lo apropiado, estilísticamente hablando, no estaba necesariamente vinculada a una seriedad palpable y a la esfera privada del yo. Que había una especie de agudeza engañosa, implacablemente irónica, que podía ser otro motor de producción. Comparé aquel darme cuenta de las posibilidades que tenía frente a mí con mi repentina compresión del concepto físico de la aceleración en el cálculo: la velocidad está relacionada con el movimiento, pero la aceleración es el índice de cambio de dicho índice; se trata de un metaconcepto sujeto a operaciones matemáticas. Parpadeé y dije, ¡eso es! Aunque seguí haciendo pintura abstracta, el pop me llevo a un uso directo de las imágenes de la cultura de masas, las cosas que me habían intrigado en las viejas revistas, la publicidad barata, etcétera. Hice assemblages y empecé a realizar fotomontajes con temas casi surrealistas, utilizando mayoritariamente imágenes de mujeres, desde Juana de Arco hasta la feliz ama de casa.

bb: ¿Así que tu primer fotomontaje sería de 1966? ¿Sin haber oído hablar de John Heartfield?

mr: No lo sé, creo que no es posible no saber nada de él... Entre mis influencias iniciales, sin embargo, se encontraban las historias surrealistas con collages de Max Ernst y otras obras surrealistas, e incluso el extravagante artista Jess, de San Francisco. Pero el collage era obviamente el medio del siglo XX.

bb: ¿Y qué hay de Rauschenberg? ¿Fue él quien dio vía libre a los fotomontajes?

mr: Su obra era demasiado pictórica. En mis fotomontajes no estaba interesada en los efectos pictóricos, más bien al contrario. ¿Quiénes son los artistas pop que trabajan el collage? Warhol no, sino Rosenquist y Wesselmann. Me interesaba lo que hacían, aunque no me gustaba particularmente. Reunir elementos pintando fragmentos era mucho más interesante que enganchar cosas encima de una tela pintada. Rosenquist era más interesante que Rauschenberg. A fin de cuentas, su obra era más una metonimia que una metáfora. No obstante, el pop era más interesante en artes visuales que en poesía. Hay gente como Gerard Malanga y otros vinculados a Warhol y al pop que hacían poemas a partir de fragmentos de música popular y melodías publicitarias, de forma análoga al collage pop, pero a mí me costaba mucho más aceptarlo en poesía, probablemente porque pensaba que todavía había espacio para la complejidad de expresión.

bb: ¿Qué tipo de poesía te interesaba? ¿La poesía beat?

mr: Para empezar, cuando era una adolescente beatnik sí, pero mis amigos poetas mayores que yo desdeñaban la literatura beat al considerarla una expresión incontrolada. Mis nuevos amigos pertenecían a la escuela que por entonces estaba en la onda, la escuela de Nueva York. Cuando tus amigos están hablando del Black Mountain College, Cage y los principios aleatorios y lo que a ti te va es Jack Kerouac y Allen Ginsberg, la situación resulta difícil de sostener. De modo que aprendí a prestar más atención a las tradiciones de lenguaje más controlado. Ya había leído a los precursores –Gertrude Stein, William Carlos Williams, Gerald Manley Hopkins, Wallace Stevens, Marianne Moore, Pound y Eliot, etcétera– y había visto las producciones del Living Theatre: Bertolt Brecht, Eugene lonesco, Luigi Pirandello y Samuel Beckett.


bb: En cierto sentido. Warhol sería una conexión interesante, ya que enlaza la tradición de Stein, la tradición fotográfica y la tradición pop. ¿Recuerdas tu primer encuentro con Warhol?

mr: Curiosamente fue a través de la revista Time. Publicaron una crítica de la exposición de las cajas de Brillo que guardé durante años. Para Time fue un espectáculo total, que se promocionó a bombo y platillo, pero aunque fue claramente importante tenía también una trascendencia que se les había pasado por alto. Y aquí tenemos a Warhol, fastidiándolo todo, y yo pensé: «Si esto se puede hacer, entonces ¿qué estoy haciendo yo?» Lo que hacía inmediatamente interesante a Warhol es que él mismo era una obra de arte total. No era un tipo que apareciera empujando su obra con un palo, diciendo, «Ahora voy a explicar por qué esto es tan ofensivo». Era un personaje inseparable de su obra. Naturalmente, la mayoría de artistas también son así, pero lo suyo era una provocación obvia. Al mismo tiempo, yo asistía a happenings. Eso planteaba un problema: por una parte tienes los happenings; por otra, tienes a Warhol. Esas dos cosas no son muy compatibles.

bb: Tampoco lo es lo del Living Theatre.

mr: Pero el Living Theatre constituía una especie de puente, al igual que los happenings, y Carolee Schneemann; tienes restos de expresionismo abstracto «actuando», pero también hay un compromiso con un texto político, con acontecimientos reales. No es el esteticismo zen de la guerra fría, como Cage. Una de las cosas interesantes de Warhol que parecía establecer una continuidad con la escuela de Black Mountain y Cage era su dandismo, su actitud distante.

bb: ¿No viste las exposiciones de Warhol?

mr: Era aún demasiado joven. Me parecía que la entrada para poder introducirse en el mundo de las galerías había que pagarla muy cara. Eran espacios privilegiados.

bb: ¿Existe ya un componente feminista en la complejidad de aquella época, junto a la dimensión política?

mr: Feminista, sí, pero no en el arte. La «cuestión de la mujer» siempre ha estado ahí, y se debatió mucho durante los cincuenta –también en la izquierda, por supuesto, aunque no fue allí donde me topé con ella–. No obstante, no existía lo que podríamos llamar un arte feminista.

bb: Pero, ¿y Carolee Schneemann? ¿La viste actuar?

mr: Sí. Eso fue algo más tarde, probablemente en el 65 o el 66. ¿Pero era feminista, esa obra?

bb: ¿Estabas al tanto de lo que hacía Eva Hesse en esa época? ¿Viste su obra?

mr: Sí, y creo que posteriormente me vi influenciada por sus formas orgánicas extrañamente repelentes, pero en aquel momento me interesaba más Robert Morris. A principios de los setenta, cuando leí el ensayo «Art and Objecthood» de Michael Fried, publicado en 1968 en el libro de Gregory Battcock Minimalism, pensé que se trataba de un buen análisis, aunque había tomado el bando equivocado. Me gustaría haberlo leído en el 68. Estaba muy interesada en la idea del estar presente, compartiendo el mismo espacio físico que tu audiencia, en cómo eso destrozaba el paradigma de la modernidad.

bb: El paradigma moderno de la visualidad pura.

mr: Sí, y por tanto la trascendencia. Porque en el mundo no existe la visualidad pura. Lo que me gustaba de la obra de Morris era el refinamiento y el control, la agudeza, la falta de interioridad... Todo esto, supongo, puede describirse apropiadamente como teatralidad. Lo que no me gustaba era que compartía con el pop un enfoque desinflado, pragmático, sin establecer ninguna conexión con la iconografía social. Parecía interesarse por la destrascendentalización del arte, pero sin sustituirlo por nada excepto la forma. Esto me parecía un poco triste, aunque sigue teniendo interés.

bb: ¿Como las pinturas de Stella?

mr: De hecho estas me gustaban porque tenían un elemento de incertidumbre, no eran tan inflexibles como los objetos tridimensionales, con bordes bien definidos. El hecho de que fueran negras era en sí muy interesante. Las percibía como relacionadas de algún modo con Reinhardt.

bb: Más tarde Stella admitió que estaba intentando realizar una fusión entre Rauschenberg y Reinhardt. Lo que me atraía del pop era que estaba tratando directamente con imágenes, más que con objetos. Por eso Warhol era más interesante que Rauschenberg.

mr: Se deshizo del elemento nostálgico.

bb: Pero no viste la dimensión afirmativa que eso implicaba. ¿Pensabas que tenía una dimensión crítica?

mr: Lo veía críticamente. Escribí un ensayo –que no fue publicado– contra la insistencia de Lawrence Alloway de que en el pop no había crítica. No obstante, me interesaba menos Warhol como modelo directo que otros elementos del pop, ya que me parecía que Warhol era el mejor seguidor de sí mismo. Naturalmente, al otro extremo de la crítica estaba Richard Hamilton, pero el problema era que él no era tan riguroso como Warhol, cuyas obras eran reproducidas, reticuladas, y eran todas totalmente visibles: no había confusión posible sobre lo que estaba en juego. No tenías fragmentos de cosas estéticamente yuxtapuestos a otros fragmentos. El problema con Kurt Schwitters era la disposición. Warhol no estaba interesado en la disposición, y yo tampoco.

bb: Suenas como Donald Judd, cuando afirmaba en los años sesenta que la pintura europea estaba muerta porque es todo composición; siempre está equilibrando una cosa con otra. ¿Qué es lo que hay de tan fabuloso en la centralidad y la anticomposición desde esta perspectiva en aquel momento?

mr: Está apoderándose del discurso, de la interpretación, y centrando la atención: «¡Ahora mira aquí!» No mires aquí para que tu mente vaya a algún otro sitio. Pensaba que si vas a abordar la vida cotidiana, tienes que ir con mucho cuidado a la hora de seleccionar el tema a mirar.

bb: ¿No suena esto como un eslogan publicitario, «Ahora mira aquí»?

mr: Así es.

bb: O sea que es pura afirmación. Te llama la atención –como la ideología– decir «Ahora mira aquí».

mr: ¿Por qué pura? ¿Qué aporta una persona a la mirada? ¿Y cuál es la intención de la persona que te está pidiendo que mires? Creo que es el mismo problema con la fotografía. Me llevó un tiempo entender que no porque mires algo entiendes su significado histórico... Necesitas otras informaciones. Warhol hacía que te concentraras en el mal otro mediante la afirmación de todos los valores «plásticos» que intelectuales y artistas decían despreciar, que incluso la cultura en general decía no desear. Parecía un desarrollo lógico de las numerosas críticas de la cultura de masas y la moderna vida americana de los años cincuenta, como Air-Conditioned Nightmare de Henry Miller y la acusación de Paul Goodman contra el sistema educativo en su conjunto por formar a la gente para una carrera competitiva y corporativa.

bb: ¿Qué piensas de Avant-garde and Kitsch, de Clement Greenberg? Seguro que lo has leído.

mr: Sí. Y también The Tradition of the New, de Harold Rosenberg, otra defensa del llamado arte avanzado, y en cierto sentido más interesante aún. Greenberg, sin embargo, era problemático porque en primer lugar estaba escribiendo durante los años treinta y, en segundo lugar, era el promotor de la gente a la que queríamos reemplazar, los pintores de la modernidad tardía. Leí ese ensayo de forma muy crítica.

bb: Ese ensayo lo compuso en su momento de mayor izquierdismo...

mr: Cuando era trotskista. Esa no era izquierda de la cultura popular, ¡Era la otra izquierda!

bb: La izquierda aristocrática. ¿Qué trayectoria representa entonces la izquierda de la cultura popular en Estados Unidos?

mr: Documentales y música folk. Había una valoración simultánea de las tradiciones de los maestros del arte del pasado –las obras de los museos– y de la música clásica, pero existía una marcada distinción entre la cultura popular (buena) y la cultura de masas (mala). En música, ningún amante del rock-and-roll estaría de acuerdo con ello, pero era fácil con respecto a la publicidad. Al centrar tu atención en la cultura de masas, Warhol solo podía, en mi opinión, apuntar a su artificialidad y a su naturaleza arbitraria y corporativa, particularmente desde el punto de vista de la cultura popular indígena a la que estaba reemplazando.

bb: Si vuelves por un instante a los poetas y a Gertrude Stein y a su énfasis en una aproximación al lenguaje formal y simple, eso no estaba ciertamente orientado a la cultura popular, ¿no?

mr: Lo que me interesaba no era la cultura popular en sí, sino la crítica.

bb: Hay una interpretación de Warhol que lo presenta como un artista americano que quiere resucitar las tradiciones existentes de los residuos de la cultura popular. ¿Lo habrías visto en estos términos en aquel momento?

mr: Yo lo veía como pura crítica, sin ofrecer ninguna alternativa. Ni siquiera entraba necesariamente en el ámbito de la crítica, sino que representabauna crítica. Era pura negatividad.

bb: ¿Cuál fue tu relación con Fluxus?

mr: Conocía su obra, sobre todo a través de los Antin, pero no me interesaba mucho, ya que por entonces no parecían ofrecer un modelo directo que me resultara de utilidad. Fluxus parecía algo sistemático, antiinstitucional y racional, impregnado por una especie de ironía europea. Ese fue otro elemento en mi percepción de gente como Warhol, ya que era un extraño outsiderque observaba a los Estados Unidos cavilando sobre su implacable fachada... Al vivir en San Diego, me di cuenta verdaderamente de lo insuficiente que resultaba todo eso, de que incluso la ironía era insuficiente. Porque la crítica tiene que ser... tiene que haber un hilo por donde tirar. La propia totalización del simulacro en el que Warhol había entrado lo hacía inaccesible para la gente que no captaba la posibilidad de que dicho simulacro podía contener una dimensión crítica. Por lo tanto, empecé a pensar qué podía hacer la fotografía, sobre todo acompañada de un cuidadoso texto o contexto, ya que puede interactuar muy fácilmente con la experiencia.

En San Diego, sin embargo, proseguí también con la pintura abstracta, con gamas muy oscuras y pocas pretensiones. Con el tiempo empecé a sentirme alienada con esta obra –que por otra parte me encantaba hacer– debido a mis prioridades políticas, entre las cuales se incluía el feminismo. En el momento en que entré en la universidad ya estaba trabajando con mujeres artistas, a menudo en ejercicios colectivos, así como con un grupo para la liberación de la mujer políticamente comprometido. Mis inquietudes feministas me llevaron a la escultura: creía que el motivo por el que deseaba que mi obra estuviera en la sala y no en la pared tenía que ver con la representación de una presencia física, un cuerpo físico y a menudo un cuerpo de mujer. De modo que pasé de hacer estructuras de telas para ser colgadas a realizar objetos rellenos de algodón, normalmente ropa vieja o arpillera. Por entonces estaba leyendo el ensayo de Fried. Para mí las esculturas blandas, paradójicamente, parecían aproximarse a lo que hace la fotografía, quiero decir la fotografía de la calle: la representación de cuerpos en el espacio, no como elemento escultórico, claro, sino como una referencia directa al tiempo y al lugar.

bb: Cuando hablas de fotografía de la calle, ¿a quién te refieres exactamente? ¿A Garry Winogrand?

mr: Me refiero más bien a los húngaros en París durante los años veinte, a la Film and Photo League, naturalmente a Walker Evans y Robert Frank, quizás Helen Levitt, un cierto tipo de obras genéricas publicadas en las revistas de los cincuenta, etcétera. Winogrand fue un ejemplo bastante negativo.

bb: Aunque sé que algunos fotógrafos coetáneos tuyos se han referido a él como un hito crucial y decisivo que permitió mirar la cultura pop norteamericana desde un ángulo distinto.

mr: Este no es mi caso. Aprecié este tipo de diferencia primero en Americans, de Robert Frank, y luego en Lee Friedlander, a quien también consideraba como un puente hacia el expresionismo abstracto y el pop. Realizó un libro con Jim Dine titulado Work from the Same House.

bb: ¿Eras cada vez más consciente de las tradiciones agitprop? ¿Cuándo tomaste consciencia de la cultura soviética y del legado del productivismo constructivista ruso y soviético?

mr: Se me volvió a despertar a través de Godard. Y supongo que me recordó toda la tradición de cine soviético que solía ver en Nueva York. La Liga Socialista Trotskysta de Jóvenes (YPSL) organizaba actos culturales. A menudo proyectaban el Potemkin de Eisenstein; la primera vez que la vi probablemente tenía 15 años. Creo que también vi La huelga.

bb: Igual que en los años treinta y cuarenta la Film and Photo League presentaba en Nueva York las primeras películas soviéticas a fotógrafos como Helen Levitt.

mr: Claro. Desconocía la obra de Dziga Vertov, que Godard tomó como modelo a principios de los setenta, pero sí vi lo que le interesaba a Eisenstein y que el montaje constituía la obra. A finales de los sesenta, para lo que yo y otras personas estábamos haciendo no había nada más importante que el cine.

bb: Un flashback hacia el cine ruso, más que cualquier otra expresión de la vanguardia soviética. Era el cine en sus comienzos.

mr: Bueno, también estaba interesada en la fotografía, la teoría, la pintura, el diseño, los carteles... todo lo que se hacía en Rusia, ya que estaba dirigido a una audiencia de masas. De hecho siempre me había atraído la pintura rusa (Malévich, Rodchenko...). En algunos aspectos, la obra de Malévich parecía vinculada tanto a Rothko como a Reinhardt.

bb: Pero nadie lo reconocía o nadie quería decirlo. Ver el cine soviético cuando tienes 15 años y conciliarlo con Ad Reinhardt en 1965 parece difícilmente compatible.

mr: En los años sesenta, el cine –la historia del cine y el cine contemporáneo europeo, llamado de arte y ensayo– era básico para la educación de todo artista e intelectual. Además, me pasé la infancia en el cine del barrio. Aunque quizás fue la influencia de Eisenstein lo que me llevó a empezar los fotomontajes políticos. A mediados de los sesenta, mucha gente estaba interesada en las relaciones entre el cine y la fotografía, la escultura, y lo que hay en la tela, la pared, la página. El incipiente desmoronamiento del punto álgido de la modernidad tardía precipitó una búsqueda de nuevas formas de conocer y representar y nuevas formas para llegar al público. En ese momento todo era heterodoxo: no hay una sola fuente de conocimiento, no hay una sola línea de producción.

bb: No es tan evidente que reinara lo heterodoxo si observas la homogeneidad de tus coetáneos o los de la generación precedente. Para ellos –por ejemplo, Carl Andre–, a pesar de compartir un horizonte similar de conciencia histórica, lograr una obra de arte homogénea, integrada y totalmente resuelta era un sine qua non. Lo que ha hecho que tu obra haya tenido una acogida difícil durante mucho tiempo es su heterodoxia, un modelo que permitía una extensa gama de escritura, collage, montaje, cine, vídeo, fotografía... De repente esa heterodoxia había dejado de ser legible.

mr: Estás hablando de aquellos artistas promovidos por el mundo institucionalizado del arte y sus órganos de publicidad. Sin embargo, había muchos otros artistas haciendo otras cosas a finales de los sesenta y principios de los setenta, que rechazaban los caminos tradicionales e incluso el objetivo de llegar a dominar un medio de expresión. El conceptualismo fue uno de estos desarrollos. Para mi obra, esa diversidad de producción que mencionas era crucial. Todo lo que he hecho lo he pensado «como si»; todo lo que he ofrecido al público ha sido ofrecido como una sugerencia al trabajo. Actualmente, «como si» es jerga de bar de copas, el equivalente verbal de un encogerse de hombros. Eso no tiene nada que ver con lo que quiero decir con «como si», que significa que mi obra es un esbozo, una línea de pensamiento, una posibilidad.

bb: Pero no en términos de una voz que generalice la posibilidad de que «todo el mundo se convierta en artista».

mr: No, eso parecería ridículo... Esto es lo que no me gustaba de Beuys y de la idea de Cage de la transformación de la vida cotidiana en una serie de encuentros estéticos. Eso equivale a afirmar que el arte no existe e incluso que no importa. Que no significa nada.

bb: O es equivalente a afirmar que esta condición sería un estado ideal a alcanzar. Que todo el mundo se convertiría en artista. Por eso es una afirmación tan descabellada.

Me gustaría que habláramos de tu obra fotográfica y textual The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems. Pero antes quería hablar de otros dos elementos, volviendo al tema de San Diego. ¿Cómo surgió la estética fotográfica del grupo en el que te movías profesionalmente? De repente hubo una nueva estética fotográfica, como si hubiera surgido de la nada. Todo sucede un poco demasiado rápido... De repente todos los que te rodean practican un cierto tipo de enfoque fotodocumental politizado, claramente orientado hacia una crítica del presente y aparentemente desvinculado por completo de preocupaciones estéticas.

mr: Nos interesaban las cuestiones estéticas, aunque eso no era lo principal. Yo había empezado a hacer fotomontajes políticos en Nueva York, años antes de que hubiera oído hablar de esta gente. Ya dije antes que lo que era interesante de Warhol era que todo era plano y estaba en la superficie, todo estaba claro y perfectamente situado en sus coordenadas, de modo que podías entender perfectamente de qué se estaba tratando. Por una parte estaba fascinada por la sistematicidad de esta retícula y por otra me atraían también las colisiones que producían efectos secundarios en cierto modo escurridizos, el legado del surrealismo que me había intrigado desde que iba al instituto.

bb: La obra de Fred Lonidier Twenty-nine Arrests responde de forma muy explícita no solo a un artista en concreto –Ed Ruscha– sino a un cierto tipo de arte conceptual, ofreciendo un contramodelo muy crítico. ¿Cuál fue tu relación con la práctica fotográfica del arte conceptual del momento y cuál era tu posición al respecto? Y dentro de ese proceso de desarrollo de un contramodelo frente al arte conceptual, ¿cuál fue tu reacción frente a la fotografía sociodocumental de los años treinta? ¿Exista un vínculo entre ambos? y, en caso de que así sea, ¿Cómo sucedió? ¿O tuvo lugar de forma independiente o simultánea, sin una conexión causal directa?

mr: Por lo que a mí respecta, como hemos visto, a pesar de que había empezado con la pintura siempre había observado las fotografías. Durante mis estudios de posgrado me junté con ese grupo del que estábamos hablando, casi todos fotógrafos: Fred Lonidier, y luego Phil Steinmetz, Brian Connell y Allan Sekula. Había unas pocas personas más en nuestro grupo: Steve Buck durante un tiempo y luego Adele Shaules y Marge Dean, pero trabajé más estrechamente con los cuatro primeros. Todos estábamos interesados en la crítica, aunque teníamos distintas orientaciones y grados de activismo político directo. Nos reunimos prácticamente cada semana durante varios años y nos considerábamos en muchos sentidos un grupo de trabajo en el que se debatían ideas. El pintor y crítico cinematográfico Manny Farber, a quien ayudé en sus clases, nos llamaba «ese conciliábulo de allí abajo», refiriéndose al laboratorio de revelado. Éramos bastante conscientes del conceptualismo fotográfico. Leíamos teoría política y teoría y crítica artística y cinematográfica –sobre todo la revista Screen–, hacíamos debates sobre arte contemporáneo, hablábamos y discutíamos con David Antin, nos reuníamos con un grupo literario organizado por Fred Jameson e interactuábamos con Herbet Marcuse y sus estudiantes –entre los cuales estaba Angela Davis– en las clases y en los constantes actos de protesta. Volviendo a Fred, sobre el cual me has preguntado específicamente, era un activista político que veía la fotografía como un medio que se integraba muy bien con sus actividades y realizaciones políticas.

bb: ¿Podría decirse entonces que era la dimensión comunicativa de la fotografía lo que le atraía?

mr: Sí, pero al igual que todos nosotros no pensaba cosas como por ejemplo «Seré un fotoperiodista para la izquierda»; no era tan sencillo como esto.

bb: Pero tú tampoco pensabas cosas como «Voy a hacer lo mismo que Douglas Huebler». ¿Qué tipo de fotografía representaba para ti el arte conceptual en ese momento?

mr: Percibíamos el conceptualismo fotográfico –a diferencia del conceptualismo no fotográfico básicamente formalista de artistas como Kosuth– como una versión del pop art, aunque también existía la otra dimensión del conceptualismo fotográfico que es una versión de la teoría de sistemas: la fotografía sería vista entonces como un sistema de representación mediante el cual centras tu atención en otros sistemas.

bb: Eliminando al mismo tiempo la narrativa y las formas tradicionales de representación social.

mr: Sí. Era algo idealista, formalista. Eso no era lo que ninguno de nosotros tenía en mente, ya que nuestra intención era representar lo social e incluso emplear la narrativa. Es evidente que no estábamos interesados en la estética tradicional de la copia única, en donde tienes un campo acotado que constituye tu arena de operaciones. Pero lo que nos diferenciaba de otros artistas que trabajan con la fotografía, como Dan Graham, o quizás incluso como Doug Huebler, era que estábamos interesados en desarrollar una estética de la fotografía que rechazara la modernidad formalista, y al mismo tiempo seguíamos creyendo en la utilidad de desarrollar elementos formales. Por otra parte, usábamos la fotografía a voluntad, sin valorizarla necesariamente. Nos interesaba regresar al documental, pero queríamos ser documentalistas de un modo que no habían sido los documentalistas. Por ejemplo, la mayoría de nosotros (yo desde luego) asistía ávidamente a las interminables proyecciones cinematográficas que se hacían en el campus, desde Michael Snow al cine estructuralista, pasando por el nuevo cine feminista, el cine europeo y latinoamericano y el cine negro, y quería realizar secuencias fotográficas que parecieran películas desmenuzadas. En tanto que lectores de Brecht, naturalmente queríamos usar secuencias teatrales o dramatizadas o elementos de la representación junto a las estrategias documentales más tradicionales, usar el texto, la ironía, el absurdo, mezclar formas de todo tipo...

bb: ¿A diferencia del conceptualismo post-pop?

mr: Bueno, gran parte de él parecía referirse únicamente a sí mismo, era nihilista, constreñido y mezquino, o bien simplemente irrelevante.

bb: La fotografía conceptual tiene una bonita y complicada estética fotográfica, con fundamentos estéticos y teóricos bastante complejos.

mr: Sí, porque en parte trata sobre una forma de engaño. Es algo fingido.

bb: Eso no es lo que pensaban. Creían que estaban ofreciendo una interpretación sincera, sin ninguna pretensión.

mr: ¿Pero cómo puedes no reconocer un medio, ignorar la mediación?

bb: Usando una cámara pequeña y barata, sin convencionalismos de por medio. En el arte conceptual, la destecnificación de la fotografía tiene lugar de forma programática. Rechaza toda la estética fotográfica moderna siguiendo un enfoque al estilo de Duchamp, afirmando que una fotografía es un mero trazo registrado mediante un sistema óptico y químico. Y si vas y fotografías una gasolinera, tiene tanto valor esta foto como el de cualquier otra persona fotografiada en el mundo. No existe jerarquía alguna. No quiero entrar ahora en esto, pero hay un conjunto bastante complejo de términos que intervienen en la fotografía conceptual.

mr: ¿Por qué esa complejidad?

bb: En su prohibición de la narrativa, en su prohibición de las referencias, en su prohibición...

mr: Es el grado cero de la fotografía. Pero eso no es muy complejo. Es un poco ciego.

bb: El grado cero es un modelo bastante complejo y nos ha obsesionado durante mucho tiempo.

mr: Y sigue haciéndolo.

bb: Así, te opones al grado cero de la fotografía del conceptualismo con tu modelo fotográfico, que redescubre las tradiciones norteamericanas de los años treinta y en concreto la fotografía de la FSA.

mr: Llegué a él usando dos modelos distintos. Por una parte había el argumento que acabas de mencionar, según el cual la fotografía no es nada y no requiere destreza alguna. Nosotros la llevamos a la tienda de la esquina; de hecho, yo lo hice así. Pero luego ya no lo hice, porque acepté que no es posible esconder al autor de la fotografía, sobre todo cuando se trata de un artista que ya tiene un sentido estético desarrollado. Asimismo, parecía que uno podía intentar desarrollar nuevos medios estéticos observando la historia de la fotografía. Yo había visto la obra de Robert Frank, August Sander y Erich Salomon, Weegee y Arbus, Friedlander y Winogrand, Danny Lyon y Larry Clark, incluso Elliott Erwitt, pero no necesariamente como modelos directos. Ese era el momento, sin embargo, en el que se empezaban a conocer los nombres de los fotógrafos de la FSA y a diferenciarse entre sí. En toda mi fotografía, incluyendo The Bowery, está claro que pueden apreciarse trazos de mi interés por esa tradición conceptual.

bb: ¿Es cuando descubriste la historia de la FSA? Porque estamos hablando de principios de los setenta, cuando este tema apenas se debatía. La historia de las fotografías de la FSA se escribió más tarde.

mr: No mucho más tarde. Los libros que conocía en esa época eran Documentary Expression and Thirties America, de William Stott, Portrait of a Decade, de Hurley, así como In This Proud Land, de Roy Stryker. Era la historia de la Photo League que era más difícil de encontrar. Yo ya estaba interesada por Walker Evans, tras haber leído Let Us Now Praise Famous Men con gran interés unos años antes. Yo veía a Evans también como algo dandi, pero me atraía el poderoso esteticismo de su enfoque.

bb: ¿Y qué me dices de sus Crimes of Cuba? ¿Por qué iba a ser un dandi si hacía este tipo de trabajo? Pensaba que lo que te habría atraído de él era la dimensión izquierdista de su obra.

mr: No conocía esa obra en particular, aunque algunas de las fotos de Cuba ocupaban un lugar importante en American Photographs. Su estética dandi básica de distancia y desdén podía desviarse para transmitir una dimensión política. Compáralo con los giros retóricos más acalorados de la fotografía comprometida de los años treinta, por ejemplo, incluyendo las obras de la Film and Photo League –que yo también admiraba, aunque no parecían la clase de híbrido que intentaba hallar–. Uno de los aspectos convincentes de American Photographs, de Evans, era su poderosa secuenciación; gran parte del significado de su obra está en los intersticios. Y recuerda que a principios de los setenta todo el mundo de la fotografía estaba operando aún bajo la estética moderna de la copia única. Si ahora comparas Twenty-six Gasoline Stations, de Ed Ruscha, y American Photographs, podrás ver que tienen elementos esctructurales en común: la imagen estructurada entre sí y la secuenciación. Y sin embargo son opuestas. En Twenty-six Gasoline Stations la secuencia es de uno más uno, y es esta simple adición lo que resulta interesante. En American Photographs es uno más dos más tres más cuatro, de modo que la secuencia resultante y el contenido son realmente diferentes. Y ambas series dependen de la seriación, algo que el mundo de la fotografía no permitía. Por supuesto, también estaba interesada en la noción de lo urbano de Walker Evans. Era una idea que no veía demasiado en los demás fotógrafos de la FSA, ya que esta, evidentemente, tendía a centrar su atención en el mundo rural.

bb: ¿Y en las fotografías urbanas de Dorothea Lange?

mr: Sí, pero se concentraban más en la gente que en el escenario. Lange, a pesar de todas sus virtudes, centraba su interés en lo humano, llegando incluso a monumentalizar a los pobres y a las personas no organizadas. No era un modelo en el que me hubiera encontrado cómoda. En mi religión no hay santos. Bourke-White, en cambio, que no era una fotógrafa de la FSA pero sí una importante fotoperiodista, era demasiado profesional, su obra estaba demasiado controlada y formalizada. Shahn y Delano eran estupendos, pero una vez más se concentraban en el retrato, en el incidente narrativo, y la maravillosa fotografía de Shahn, sin embargo, parecía virulentamente misantrópica. De hecho, nunca conseguimos ver demasiadas obras de Jack Delano. Las virtudes y los defectos de Russell Lee eran sus irónicas payasadas, Rothstein era interesante, pero posteriormente se comercializó demasiado, como Lee. A mí me atraían John Vachon y John Collier por su racionalismo antropológico, pero vi tan pocas de sus obras que difícilmente podrían impresionarme mucho. La obra de Marion Post Wolcott parece haber quedado mayoritariamente suprimida, ya que todo lo que pudimos ver de ella fueron sus fabulosas estampas de la buena vida en la Florida de la posguerra. La trayectoria de Evans, sin embargo, no se limitó a su relativamente breve colaboración con la FSA sino que fue mucho más allá, desde sus fotos de Cuba a su trabajo con la FSA y Fortune, pasando por Let Us Now Praise Famous Men y las fotos realizadas en el metro de Many Are Called, que yo no acepté.

A pesar de que quedé profundamente impactada por American Photographs y la complejidad de la visión de Evans, por sus ecos calmados de la fotografía de las calles de París y de la fotografía constructivista soviética, nunca consideré a Evans como un fotógrafo al cual emular, y su obra no ejerció la misma clase de influencia productiva sobre mí que sí tuvo, creo, Godard. Pero Evans proporcionó una cierta revelación similar a lo que he dicho sobre Godard y lo urbano. En una de mis fotografías de The Bowery puede verse un homenaje directo: me llamó poderosamente la atención una foto que Evans había tomado de la entrada de una tienda con un montón de sombreros apilados contra un escaparate. Parecía como una inversión bohemia del discurso heredado sobre lo urbano: para él la calle era el lugar seguro y conocido, mientras que el interior de la tienda es presentado como una sombra trémula, una espacio semipeligroso y desconocido. Creo que es esto de lo que trata la fotografía: la cualidad básicamente desconocida, no revelada, de este espacio interior.

bb: ¿Y Berenice Abb:ott? Su obra se centraba totalmente en los sujetos urbanos.

mr: Sí, pero su obra es más bien fría. Seca, como una joya, distante. No sugiere una conciencia política como parece hacerlo la obra de Evans, incluso sin un abierto compromiso político. Paul Strand es milagroso, pero la mayoría de su obra es de los años veinte. Una de las cosas que resulta atractiva y problemática al mismo tiempo era su tercermundismo. En los setenta éramos presa de un tremendo tercermundismo, aunque también nos mostrábamos críticos frente a él. Pero yo veía a Strand como la persona que empezó a mover la fotografía norteamericana de lo pictórico a lo moderno, un avance inestimable. Admiraba su obra cinematográfica, la forma en que empleaba su estilo de foto fija, que era moderno, constructivista y formalista de derivación rusa, como en The Plow that Broke the Plains (básicamente una película de propaganda del gobierno). Pero creo que ha sido pasado por alto y que su obra solo se ha tenido en cuenta esporádicamente debido a sus simpatías políticas.

bb: ¿Cómo tiene lugar tu reorientación hacia esa historia de la fotografía cuando está claro que no está motivada exclusivamente por el redescubrimiento de dicha historia sino que también sirvió para dar forma a la posibilidad de una clase distinta de estética fotográfica que es a la vez antipop y anticonceptual? Descubriste aspectos de la historia de la fotografía que sirvieron como herramientas para proyectos para los cuales apenas existía alguna base legitimadora evidente. Y esto te permitió construir una oposición al pop art y al Warhol, así como una oposición al arte conceptual. Después de todo, debes haber sido consciente de su variante californiana, todo el mundo debía tener presentes a Huebler y Ruscha, ya que eran muy conocidos en la California de la época.

mr: Bueno, no estábamos en Los Ángeles, pero básicamente tienes razón, aunque Ruscha era mucho más conocido que Huebler. Y en el ámbito local de San Diego no hay que olvidar a John Baldessari. Venía de National City (California), no era del Upper West Side ni del Lower East Side. ¡Era americano! En 1968 su obra me permitió ver por primera vez una fotografía expuesta como objeto no valorizado. Era una pintura sobre tela que creo que era una fiel interpretación de una foto con un tipo apoyándose en un poste justo en el medio, con la palabra «wrong» en la parte inferior. Eso era metadiscurso; nunca había visto un metadiscurso fotográfico antes. No solo utilizó una foto tonta, sino que se preocupó específicamente de poner una palabra en ella, ya que por supuesto en fotografía las palabras estaban prohibidas.

bb: ¿Fue uno de tus profesores?

mr: No, pero cuando me trasladé allí en 1968 llegué a conocer a todo el mundo, a través de los Antin. Cuando empecé los estudios de posgrado, en 1971, John se había ido a Cal Arts. Creo que Allan Sekula había ido a sus clases.

bb: ¿Cómo se llega entonces a tu obra a partir de la historia de la fotografía que habías redescubierto? Cuando realizaste The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems en 1974, aparece como un proyecto de arqueología histórica, por así decirlo. Pero también es un proyecto que configura una nueva estética fotográfica, una estética totalmente alternativa.

mr: La fotografía me permitió generar una imagen que no fuera una representación de mi propia interioridad. Y también me sirvió para resolver la paradoja del estilo de la que hablaba antes. Podía romper la caja de la interioridad, la subjetividad y la autenticidad.

bb: ¿No era eso lo que el conceptualismo había confirmado, hasta cierto punto?

mr: Quieres decir confirmado sin querer... de hecho lo demostró.

bb: ¿No era la relación de The Bowery con Walker Evans demasiado evidente en ese momento?

mr: Supongo que sí, pero sobre todo porque Evans era el más intemporal de todos y el que menos se parecía a Norman Rockwell porque rehuía las pequeñas ciudades. ¿A quién si no tenía como modelo?

bb: Bueno, tú no hiciste Twenty-nine Arrests, como había hecho Fred Lonidier. En The Bowery ya no relacionas directamente dos prácticas conceptuales. Te remites a Walker Evans, no a Ruscha o a Baldessari, y eso denota un cambio muy peculiar, aunque provengas claramente de una estética posconceptual que hace que las fotografías y los elementos textuales sean equivalentes. No obstante, tú reivindicas la historia de la fotografía americana que tenía una inquietud social o socio-documental precisamente en un momento en que los sujetos y las formas de dicha práctica estaban claramente desacreditados. Reivindicas ese legado como la base o la legitimación de tu propia obra.

mr: Encuentro ahí reflexiones de mi lectura de la «Breve historia de la fotografía» de Walter Benjamin, incluyendo su análisis del pie de foto. Y de Roland Barthes y del enfoque de los estudios culturales de Birmingham, como en los artículos de Stuart Hall sobre el significado de las fotografías de noticias. Estos autores, así como la crítica cinematográfica y los realizadores franceses y latinoamericanos, constituyeron para mí una influencia mucho más directa que Ruscha, pongamos por caso. Me había impresionado enormemente la poesía futurista y sus experimentos tipográficos, y estaba al corriente de la poesía concreta, ya que había incluido a Hamilton Finlay y a otros autores en Pogamoggan, la revista de poesía que había ayudado a publicar con Lenny Neufeld y Harry Lewis en Nueva York, a mediados de los sesenta. También mantenía un estrecho contacto con algunos de los integrantes del grupo Art & Language de Nueva York en el momento en que desarrollé la obra de The Bowery, en 1974: Ian Burn, Carole Conde y Karl Beveridge, Terry Smith, Mel Ramsden... todos los que no eran americanos. Incluso había añadido mi amistad con Elly Antin a la mezcla, y a Hans Haacke, por delante de un tipo de obra conceptual contemporánea más visible. Estaba interesada en algo más que una mera relación indirecta con la vida tal como la vivimos. Tengo que decir, sin embargo, que cuando expliqué mi proyecto para esta obra a un colaborador cercano me dijo que sonaba estúpido. Supongo que le parecería demasiado estático y sin desarrollo interno; en otras palabras, que le faltaban los elementos básicos del documental tradicional: la narrativa y la gente. Aunque francamente tengo que añadir que cuando acabé el proyecto retiró su crítica inicial.

The Bowery en cierto sentido era una obra genealógica. Repasaba una historia decrépita y decía: «Existe un motivo que explica este deterioro, pero es un error desecharlo». No es una simple serie de citas desdeñosas, como podría decirse de algunas de las apropiaciones posteriores que se han realizado de la historia de la fotografía, y no obstante es una serie de citas ásperas de un cierto estilo, por así decirlo. También exigía, a pesar de que puedas discrepar, una nueva mirada hacia el mundo urbano en plena crisis financiera de Nueva York. La obra pretendía realizar una crítica estructural, aunque sin excesos dramáticos ni actores humanos. Solo bancos, tiendas y botellas vacías. Las fotografías son deliberadamente inexpresivas, ya que las fachadas de los edificios aparecen fotografiadas casi todas en planos totalmente frontales, quizás esto se derivaba de observar la obra de Hilla y Bernd Becher, y de Evans, e incluso el enfoque de Twenty-six Gasoline Stations.

bb: A pesar de la seriación y de una especie de citas que entrañan extraños juegos de palabras, incluso con la técnica de la fotografía documental, como intento de internalizarla realmente o de convertirla en parámetro de tu propia obra, a este nivel no deja de ser una cita. La formalidad en blanco y negro es muy enfática y al mismo tiempo informal, pero no aparece carente de toda pretensión técnica, como una fotografía de Huebler o Dan Graham. Juega entre los extremos de lo técnicamente experto y lo inexperto de un modo mucho más complejo que los fotógrafos conceptuales.

mr: Intento acercarme a esa interacción en todo. Eso forma parte de la idea del «como si».

bb: La dimensión lingüística pone totalmente del revés la estética conceptual porque introduces un modelo de lenguaje casi de tipo Artaud, en contraposición a un modelo lingüístico analítico, que se refiere a sí mismo, introspectivo y tautológico. De repente al lenguaje es directamente somático y está de nuevo físicamente motivado. Todos los términos que complementan tus fotografías son términos de argot relativos al cuerpo y descripciones sociales de la embriaguez. De modo que ese modelo lingüístico que presentas es tan anticonceptual como lo era el modelo lingüístico de tus obras con postales en su referencia explícita a la realidad social existente al nivel de las condiciones cotidianas más banales. Estableces así un contramodelo radical, tanto por lo que respecta al lenguaje como a la práctica fotográfica.

Lo que sin embargo no me queda claro es por qué reivindicar a Walker Evans y la historia fotográfica del documental social. ¿Qué representan? Dices que habían fracasado. ¿Representan un modelo americano de una práctica artística políticamente consciente que deseabas acercar a tu propio horizonte? ¿Pensabas que era mejor referirse a Walker Evans y a Dorothea Lange y a los fotógrafos de la FSA más que a Heartfield y a los rusos?

mr: Di por sentado que si me interesaba redescribir la vida norteamericana, debía intentar inspirarme en mis predecesores. Pero creo que aquí deberíamos referirnos al sentido lúdico y al humor, a la poesía y la comedia improvisada que proporcionaba el lenguaje y que constituía una especie de levadura. Era también un lenguaje anónimo, colectivo, histórico, vernáculo y matizado. Tenía muchos atributos que yo quería que la fotografía y el arte en general también tuvieran.

bb: El hecho de que la fotografía, a diferencia de las artes visuales, parecía haber ofrecido oportunidades para las mujeres artistas durante los años veinte, treinta y cuarenta, puede haber constituido un interés adicional.

mr: Estaba medianamente familiarizada con esa obra, y naturalmente conocía a Dorothea Lange, Margaret Bourke-White y Berenice Abb:ott, como he mencionado antes. La pregunta había sido la siguiente: «¿Qué tiene de especial una cámara?... Bueno, quizá sea esto lo que pueden hacer las mujeres». Mi respuesta era que la pintura era gigante y masculina y heroica y la fotografía pequeña, ocúpate de tus asuntos y haz un buen trabajo. Cuando decidí que la fotografía (que como ya he dicho siempre había practicado, incluso cuando me consideraba una pintora) era una cosa buena e importante, todo empezó a cambiar. Yo estaba más bien molesta y consternada por el machismo de los estudiantes de Walter Rosenblum, por la idea de salir a la calle y rescatar las imágenes de quienes estaban en la miseria. Durante los años setenta –no en los sesenta– pensaba que había una clase de documental que era interesante, además de películas latinoamericanas como La batalla de Chile, Vidas secas o La hora de los hornos; en Estados Unidos había la obra de Ken Light y Earl Dotter, Steve Cagan y Mel Rosenthal, la estupenda película de Barbara Koppel, Harlan County, USA, y la innovadora With Babies and Banners, gente que trataba con temas laborales sin ser excesivamente polémicos, toda esa gente que conocía la fotografía y el movimiento obrero pero que no se ha profesionalizado en el mundo del arte. Su obra era interesante y compleja y, como la de Fred, fue usada dentro del movimiento obrero y, al mismo tiempo, mantenía un diálogo con las tradiciones estéticas (como en la Film and Photo League, se trataba de intelectuales orgánicos). No consideraban que su público principal fuera una audiencia de arte, ni que su principal forma de difusión consistiera en publicaciones para la clase media, aunque algunos de ellos sí estaban interesados en adoptar un discurso artístico. Recuerda que estamos hablando, sobre todo, de la primera generación en la que gente con todo tipo de objetivos políticos y sociales para su obra fotográfica habían asistido a una escuela de bellas artes. En muchos casos no me importaba demasiado si los fotógrafos eran hombres o mujeres; lo que me atraía era observar sus obras.

bb: De modo que la fotografía como modelo pasó a resultar atractiva en el momento en que tú y tus colegas, a principios de los setenta, estabais intentado reconsiderar o reconstruir un tipo distinto de producción cultural e intentado fundamentarlo en las tradiciones locales en lugar de remitiros a Heartfield o a los artistas rusos y soviéticos, que habrían sido otros ejemplos de los años veinte.

mr: No puedo hablar de lo que pensaban otros artistas de mi entorno. Cuando miraba la obra de Heartfield, pensaba que era un maestro de algo con lo que yo solo estaba haciendo payasadas. Su obra era más sofisticada, con un sentido altamente desarrollado de cómo mezclar ironía y citas de periódicos, varias formas de textos e imágenes. Me alegraba saber que existió y está claro que posteriormente su obra influyó en mí. Para responder a tu pregunta, sin embargo, parecía más importante trabajar con las tradiciones locales o indígenas. Esto parecía simplemente un producto lógico del escenario y la situación en la que nos encontrábamos. ¿Por qué rechazar la obra de la FSA o de Lewis Hine o de la Film and Photo League? Muchos de los miembros de la Film and Photo League –Lou Seltzer, Dan Wiener, Sol Libsohn, Bill Witt, Morris Engel, Ruth Orkin, Lester Talkington y por supuesto Walter Rosenblum– provenían de ese mismo entorno neoyorquino que yo compartía. Su obra evidenciaba cierto sentimentalismo de Frente Popular, pero no iban tras la abyección sino que más bien deseaban mostrar la vitalidad de la clase trabajadora, y en algunos casos incluso la tradición judía de apoyo mutuo.

bb: ¿Barrer para casa, por decirlo de algún modo, y afirmar que tenemos una tradición que debe reactivarse y reconsiderarse?

mr: Sin lugar a dudas. La izquierda norteamericana siempre ha estado dividida respecto a si amar u odiar a Estados Unidos. La verdad es que la importación cultural sistemática es algo cruel, que deshonra el trabajo de la gente que llegó antes que tú. Pensaba que era importante reivindicar prácticas importantes pero que habían sido abandonadas, mostrar que antes había habido otros. Después de todo, yo estaba defendiendo una tradición nativa, no la obra soviética o alemana de antes de la guerra. En el caso de The Bowery, pensé que Evans era la persona que mejor conocía el entorno urbano. Sabía cómo representar algo acerca de las formas en que la tienda, la calle y la gente que pasa forman una unidad. Eso me permitió sacar a la gente y tener todavía el paisaje de la calle urbana, en parte porque los fantasmas de la gente permanecen ahí, si me permites la expresión. Y en parte porque están en las fotografías de Evans, pero también porque nosotros ya entendemos qué es una calle urbana, qué representa The Bowery, etc. Al mismo tiempo, no podía apoyarme únicamente en la fotografía porque no quería revalorizar la imagen silenciosa o la imagen solitaria. Por eso esta obra adoptó la forma de una cuadrícula, directamente sacada del arte conceptual o del minimalismo. El título, The Bowery in two inadequate descriptive systems [The Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados], es tan importante o tan poco importante como el resto de la obra. De hecho forma parte de la obra.

bb: ¿«Inadecuados» respecto a qué?

mr: Un sistema descriptivo; los sistemas descriptivos son inadecuados para la experiencia. Pero entonces la pregunta es: ¿qué es la experiencia?

bb: Tú empleas dos sistemas descriptivos. De modo que ambos son inadecuados.

mr: Claro, ¿no?

bb: Se trata entonces de una doble crítica al conceptualismo en su radical enfoque a dos flancos.

mr: Creo que en cierto sentido era más una crítica del humanismo. Sí, y quizás también del conceptualismo, pero lo que realmente me estaba impulsando era la noción humanista subyacente de la conmensurabilidad entre la representación y la experiencia e incluso su visión optimista del progreso.


NdE: Debido a la extensión del texto publicamos un fragmento. La versión completa se encuentra en el PDF