jueves, diciembre 25, 2008

'Fotografías' de Zoe Leonard en el Museo Reina Sofía

Como señalé en el post anterior anduve el fin de semana, de forma muy breve, viendo exposiciones por Madrid. Y la que más me gustó de todas las que vi fue sin duda la de Zoe Leonard titulada escuetamente Fotografías, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Esta exposición es la primera retrospectiva de su trabajo fotográfico desde fines de los setenta hasta el presente. Curada por Lynne Cooke, la exhibición de Leonard es un ejercicio magistral de reflexión crítica sobre la imagen fotográfica.

El trabajo espacial y el diálogo entre las imágenes es notable, ya que prescindiendo casi completamente de referencias textuales las conexiones que se generan entre las diferentes salas, muy pequeñas todas, deja de lado bloques temáticos de lectura, para abrir y superponer constamente los sentidos en cada serie de imágenes. Así, se trata de un recorrido que no permite que se clausuren las posibilidades interpretativas, sino que las acumulan deliberadamente para trazar momentos intensos que entrelazan reflexiones en torno al poder, la construcción de identidades, los iconos, el cuerpo, entre otros. Así, se conectan, por ejemplo, la serie de imágenes tituladas Bullfight, donde se registran vistas aéreas de plazas de toros (1986/1990); las enigmáticas fotografías desde ventanas de aviones (1989); las vistas en contrapicado de la ciudad de París (1986); las fotografías hechas sobre el mar (1988); los registros en cenital de avejentados mapas (1989/90), hasta una serie más reciente como Bubblegum (2000/2003) donde pequeñas manchas circulares de colores sobre el pavimento sugieren una cartografía distinta sobre las personas que alguna vez pasaron por allí. Y con ello una reflexión profundamente potente sobre la manera de mirar, que revela aquí no solo aquello que se registra sino el lugar desde donde se mira, obligando al espectador a volverse conciente de forma permanente de la dimensión política de la representación.


Y eso quizá sea lo más significativo en el trabajo de Leonard, cuyo procedimiento parece ser siempre alegórico, y donde lo que se persigue no es necesariamente la imagen sino la forma en la cual ésta se construye socialmente. La colaboración entre Cooke y Leonard ha sido realmente de una precisión notable, y la exposición es un dispositivo de pensamiento sobre la fotografía profundamente potente, que se articula a través de rastros silenciosos, lejos de toda pretensión. Se exhibe además la serie Analogue (1998-2007), que Leonard presentó en la última Documenta y que se exhibió también en el Dia Art Foundation de NY, y que condensa un trabajo lento de registro de casi diez años a lo largo de distintas ciudades, donde pequeños detalles marcan la pauta para ordenar centenares de fotografías que documentan escaparates, tiendas, kioskos, puestos de venta, pequeños comercios, entre otros.


Me hubiera gustado tener el tiempo para comentar con detenimiento varios otros aspectos pero será imposible. Así que para complementar mi escueto comentario reproduzco el video de la conversación de la curadora Lynne Cooke con Zoe Leonard a propósito de la exposición, tomado de la web del MNCARS.

Intermitencias de fin de año

No pude actualizar en los últimos días por mi acelerado fin de clases de trimestre, las fiestas navideñas y un paseo rápido por Madrid, el fin de semana pasado, para ver exposiciones. Y dentro de pocas horas estaré volando Florencia, y luego a Nápoles, donde espero poder tener un poco más de tiempo para descansar y escribir con una tranquilidad distinta. Y digo esto también porque allá es posible que no tenga acceso diario a internet, por lo cual el posteo será más intermitente y demorado, pese a que tengo varios posts acumulados en la cabeza. Y a menos que alguno de mis compañeros quiera tomar la posta este fin e inicio de nuevo año, creo que no puedo preveer la continuidad de mis actualizaciones. Ando terminando de editar una muy buena entrevista que le hice a Jorge Ribalta, curador de la exposición El Archivo Universal que se viene presentando actualmente en el MACBA, y que aparecerá en el primer número de la revista argentina Ramona del próximo año; terminando (comenzando, a decir verdad) un pequeño texto para una publicación que deberá aparecer el mes entrante en México; además de continuar las preparaciones para una exposición que inaugura en mayo en Stuttgart; dos exposiciones de revisión histórica para el 2010 y otras apariciones parásitas que harán que no me sienta tan desligado de Lima durante el 2009. Este ha sido mi primer año largamente separado de la ciudad -creo que es ya bastante evidente para los lectores de este blog que ya no vivo en el Perú-, y he tratado de que pese a todo el blog no pierda la inmediatez de lo que acontece localmente, pero creo que hasta cierto punto ello ha sido inevitable. Pero retomando el hilo de lo dicho, estaré en Italia hasta el 7 de enero sin conexión a internet estable, y luego del 9 al 15 de enero en Londres para participar en una lectura como parte del programa Meeting Margins el 13 de enero, lo cual todavía resulta un pequeño misterio para mí. Pese a todo, aún planeo actualizar en ese lapso en las medidas de mis posibilidades, y me voy con ansias de poder tener un tiempo de pensamiento y producción intensa. He estado tan desconectado que ni siquiera me he enterado sobre cómo resultó el libro que la Universidad Ricardo Palma ha editado de las conferencias que dictó Juan Acha en 1969 en la galería Cultura y Libertad, y que quedaron inéditas, bajo el título Nuevas referencias sociológicas de las artes visuales: Mass-media, lenguajes, represiones y grupos, para el cual Emilio Tarazona y yo escribimos el estudio introductorio titulado "Juan Acha y la Revolución Cultural. La transformación de la vanguardia artística en el Perú a fines de los Sesenta". Así que si alguien ya lo vió y tiene comentarios pues me gustaría oirlos (o leerlos).

En suma, el cambio de año va a estar intenso, y anuncio las obligadas intermitencias de actualizaciones del blog hasta la quincena de enero, con lo cual intento evitar dar impresiones equivocadas. Ojalá tengan días productivos -yo también lo espero para mí-, y me despido de momento con un rápido comentario, en el siguiente post, sobre la exposición Fotografías de Zoe Leonard que se viene exhibiendo actualmente en Madrid, y con el anterior posteo sobre la dimensión política del Museo a propósito de un texto de Manuel Borja-Villel.

Feliz año nuevo!

La dimensión política del museo / Museos del Sur: por Manuel Borja-Villel

El sábado pasado apareció en el suplemento Babelia, del diario español El País, un artículo de Manolo Borja-Villel, actual director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía -y exdirector del MACBA-, donde adelanta varias de las ideas que empiezan ya a regir las líneas discursivas del Museo. Borja-Villel propone varios elementos de la agenda intelectual futura de la institución: la necesidad repensar otras narraciones y relatos que contravengan la historia moderna del arte, la posibilidad de desplazar la idea de colección a la idea 'archivo' desde donde pensar las 'obras' como documentos, la pregunta sobre cómo crear una memoria desde la oralidad, entre otros puntos. Y que adelanta también de forma muy sutil lo que será el primer proyecto de tesis de la institución bajo el título de 'Modernidad interpelada' para el 2010.

El blog de YPSite ha comentado también a propósito de este artículo y plantea las siguientes preguntas: "¿Es necesario adaptar las instituciones museísticas a un nuevo estado de cosas o es mejor pensar que son modelos centralizadores, jerárquicos por naturaleza y obsoletos para las formas de entender la creación y la cultura actualmente? ¿Por qué pensar que una estructura tan significada y deutora de una forma muy homogenea de pensar la cultura ha de ser la base de un futuro modelo de acceder a la cultura o al arte contemporaneo?" Yo me haría las mismas preguntas pero de modo inverso. Es decir, por qué habríamos de pensar a priori que un 'museo' es de por sí ya un modelo centralizador, jerárquico y obsoleto, incapaz de generar incisiones en la esfera pública. Las posibilidades de entender y producir cultura desde los museos es singular, y creo que es poco productivo compararlo con otros dispositivos vivos de producción cultural. Que gran parte de las políticas museísticas globales tengan un mínimo interés en asumir tal función desde su dimensión política de interpelación pública, y estén habitualmente entregadas a la espectacularización de las industrias culturales, no implica que no sea posible generar procesos de subjetivación crítica desde el ámbito del museo.

Pero ante todo cabría preguntarnos cuál es el papel que asignamos al museo en el espacio social: ¿lo entendemos como ese lugar donde "se deja morir el arte del pasado" como aduce Valèry al asociar 'museo' y 'mausoleo', o acaso como un espacio vivo en alianza directa con el movimiento social del presente? Ya alguna vez lo señalé en este blog, y es que desde mi punto de vista esa activación política del museo debe sobrepasar la organización de exposiciones, obligándolo a redefinir constantemente sus límites y dinámicas de intercambio, abriendo preguntas que impugnen su propio lugar y el lugar del arte en esos procesos: ¿qué es un museo?, ¿qué es lo público?, ¿qué es una colección?

Queda claro que activar políticamente no quiere implicar aquí realizar exposiciones de 'arte político' (ello equivaldría a poner nuevamente 'las cosas en su lugar', lo cual es la forma más efectiva de despolitización), sino posibilitar nuevas formas de imaginar lo social. Poniendo a disposición colectiva saberes que puedan desbaratar la relación habitualmente jerárquica del museo con el público, a fin de que ello permita construir nuevos espacios potenciales de articulación social, incluso en oposición al propio museo. Y quizá sea allí desde donde resulte posible pensar el museo como un espacio de empoderamiento subjetivo y transformación política. Desde esa dimensión molecular, que si nos empeñamos en ver únicamente desde su aspecto mastodóntico siempre terminará aplastando todo intento crítico antes de ser realizado.

El Museo no puede ser puesto a competir con otros espacios de producción de cultura viva en valorización generales que atañan su pertinencia en el presente (será siempre más o menos adecuado en función de con qué lo ubiquemos), sino que debe ser pensando como una posibilidad más de poner en crisis los consensos. Pero está claro que resulta difícil encontrar instituciones dispuestas asumir esta tarea política. Y aunque uno pueda considerar de antemano que tal objetivo crítico no está más que destinado al fracaso, no puedo evitar seguir pensando en la necesidad de ello. Abdicar desde el lugar de la institución implica entregarla por completo a las administraciones neoliberales y conservadores ya multiplicadas en el planeta, pero más aún implicaría abandonar la posibilidad de seguir imaginando al museo como parte de la construcción de una esfera pública del disenso. Un espacio que permita redirigir las preguntas hacia los marcos de visibilidad y representación ya están inscritos cotidianamente en la práctica social. ¿Qué se da a ver? ¿Cómo se da a ver? ¿Para quién se da a ver? He ahí la dimensión política del museo.

Reproduzco ahora el texto de Manolo Borja-Villel aparecido el sábado pasado en Babelia.
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Museos del Sur

por: Manuel Borja-Villel

La nuestra es una época de crisis que, según Immanuel Wallerstein, es sistémica. Por ello es importante que los museos elaboren paradigmas históricos que nos ayuden a entender mejor el mundo en que vivimos. Necesitamos comprender el presente con relación al pasado y pensar las posibilidades que el futuro nos depara. El museo tiene la obligación de apuntar a ciertos caminos y no a otros. Y esa elección nunca puede ser técnica ni dictada por una racionalidad formal, sino que entraña lo que Max Weber denominó racionalidad substantiva. Cuando el "todo vale" es la norma y la confusión de ideas es general, esta elección o serie de elecciones se perciben a veces como rígidas, elitistas o dogmáticas. Cuántas veces hemos oído las voces apesadumbradas de aquellos que piden una especie de eclecticismo de nuevo cuño como forma de salvaguardar una pretendida democratización de la cultura. Sin embargo, la racionalidad substantiva es todo lo contrario, es el ejercicio de reconciliar lo que aprendemos de la ciencia y la moralidad y denota siempre una elección ética.

La mayoría de la humanidad no goza de nuestros "avances" técnicos y culturales, sino que constituye el Sur geopolítico del que habla Enrique Dussel y representa la otra cara de la modernidad. Ese Sur no está situado en un periodo pre o posmoderno, el tiempo anterior a una modernidad que se realizará en cuanto se apliquen los mismos criterios que han servido para Europa y Estados Unidos. No se trata del estadio menos evolucionado de un proceso único, porque estamos en un mundo en que el centro presupone la periferia y viceversa; y el desarrollo del primero está totalmente relacionado con el de la segunda. El problema reside en que esta otra modernidad es subalterna, no tiene voz. Ha de acatar nuestras reglas, ya que se considera que éstas son generales.

La concepción modernista de la historia buscó sus orígenes en la Ilustración, en la razón pura de Kant, que indica una visión del mundo idealista y eurocéntrica. La modernidad se inició con la expansión de Europa en el mundo y con la centralidad que ésta se autoconfirió, por la que no sólo dominó el sistema mundo, sino que ignoró la existencia del Otro. Europa imaginó su historia particular como si fuese universal y lo que realizó como centro de poder se lo atribuyó a su propia creatividad, como sistema cerrado, autónomo y autorreferencial. Nunca se definió como un centro hegemónico desde donde se controlaba la información, se procesaba el aprendizaje y se edificaban las instituciones que permitían una mayor acumulación de riqueza en la metrópoli, explotando sistemáticamente a la periferia. No advertirlo es obviar la violencia de la colonización europea.

La forma de romper este orden discursivo consiste en que la razón instrumental vaya acompañada de un criterio ético, que es siempre exterior al poder establecido y habilita la interpelación de la Totalidad por el Otro. La interpelación -el acto del habla que le permite hablar al que queda fuera de nuestra construcción discursiva, es decir, al que está afuera de nuestro sistema de inteligibilidad- es el momento de esa exterioridad, de un ser otro, diferente de la comunidad institucional oficial que sólo defiende sus intereses. Esta exterioridad no niega la comunidad, sino que la descubre como lugar de convergencia de personas y grupos libres para estar en desacuerdo. El interpelar, al actuar siempre desde el exterior del derecho vigente, se opone por definición al consenso y a la historia que excluye; y su argumentación es siempre radical y difícilmente aceptada. Si el discurso oficial deja al dominador del centro en total inocencia de las posibles crueldades cometidas en la periferia durante la modernidad, la interpelación las denuncia.

¿Qué pasa, sin embargo, si sustituimos el ego cogito de Descartes por el ego conquiro de Hernán Cortés? Nos damos cuenta de que la modernidad no comienza en el siglo XVIII, sino en el XVI con la conquista de América por los reinos peninsulares. Es entonces cuando se produce lo que Marx denominó acumulación originaria y se empieza a conformar la organización mundial actual. Si esto es así, deberíamos pensar que no existe una única modernidad, sino múltiples y que éstas son interdependientes entre sí, a la vez que tienen impulsos diversos y se pueden originar en momentos distintos. También tendríamos que reconocer que, en el plano artístico, una de estas modernidades, al menos la relacionada con el mundo iberoamericano, empieza con el barroco, esto es, con una cultura teatral, basada en la multiplicidad y el pliegue. De esta forma, manifestaciones plásticas como las de Lygia Clark, Hèlio Oiticica o Gego tienen su sentido, no tanto porque sean artistas fundamentales para entender la modernidad que nos ha venido dada desde Europa y Estados Unidos, sino para aprehender otras prácticas estéticas y políticas.

¿Qué hacer ante un pasado en el que no nos reconocemos y un presente que no nos gusta? ¿Cuál es la función del museo en el mundo contemporáneo? ¿Existe alguna alternativa al museo moderno o al que responde a la cultura del espectáculo? Me gustaría pensar que sí. El museo se mueve entre la subversión y la absorción, la pasividad contemplativa y la ruptura activa, el Estado y la multitud, la creación y el mercado. Por un lado, es cierto que es muy difícil pensar que las formas artísticas puedan abolir las fronteras; pero, por otro, también lo es que sirven para desplazarlas. En un tiempo en el que todos los centros de arte han entrado en una espiral sin límites hacia la ampliación de edificios y franquicias, en que el capitalismo ha alcanzado una expansión que no conoce fin, quizás ha llegado la hora de un cierto repliegue, en el sentido que Pasolini le daba al término: no un giro hacia adentro, sino hacia afuera. La atención a la frágil vida de los cuerpos, la hostilidad hacia la cosificación de nuestra existencia, la manifestación explícita de la desaparición de la frontera entre lo público y lo privado son algunos de los elementos más interesantes de incisión política.

El Museo Reina Sofía está hoy en una situación privilegiada para desempeñar un papel importante porque, a diferencia de los otros grandes centros de arte europeos y americanos, está todavía por hacer. Su estructura no se halla aprisionada por el corsé modernista, ni ha sido todavía absorbida por la cultura del espectáculo. Más aún, en ese Sur del que hablamos, en el que las instituciones son muy endebles, tiene la obligación política de proponer y promover una alternativa. Ésta se centraría en tres aspectos:

a) Una(s) narración(es) alternativa(s) a la historia moderna.

b) Nuevas formas de intermediación.

c) La consideración del espectador no como un sujeto pasivo ni consumidor, sino como agente, un sujeto político.

Un gran número de culturas tiende a fundamentar la historia de su arte y literatura en unos textos fundacionales que, al definir la naturaleza de su propia comunidad, tienen algo de sacralizado, absoluto y excluyente. Éstos asientan el núcleo de lo que en su momento se percibió como una comunidad amenazada a partir de la segregación de toda divergencia. Ése ha sido, sin duda, el origen de las grandes narraciones que han constituido la ideología dominante durante los siglos XIX y XX. Como sostiene Edouard Glissant, estos relatos, derivados de la escritura épica y casi escritos al dictado de los dioses, están íntimamente ligados con el objeto cerrado, la trascendencia, la inmovilidad corporal y con una especie de tradición de la consecución, que denominamos pensamiento lineal. Hoy, por el contrario, no resulta ya posible garantizar este tipo de unidad formal, impensable en un mundo que se ha hecho pequeño y en el que es perentoria la necesidad de inventar múltiples formas de relación que cuestionen nuestras estructuras mentales. Propugnamos, pues, una identidad relacional que no es única y atávica, sino rizomática, esto es, de raíz múltiple. Ésta comporta la apertura al otro y plantea la presencia de otras culturas y modos de hacer en nuestras propias prácticas, sin miedo a un hipotético peligro de disolución.

La historia ha pasado de escribirse como si estuviese constituida por grandes continentes a ser una especie de archipiélago. El autor entra así en tensión, al tratar de reflejar y relacionarse a la vez con su comunidad y con el mundo. El arte busca simultáneamente el absoluto y su opuesto, es decir, la escritura y la oralidad. No narramos ya desde la palestra privilegiada de la voz única, sino inmersos en una multiplicidad de micronarraciones cuya consecuencia es una nueva cartografía del arte. Ahora ya no se puede decir que Nueva York le robó a París la idea del arte moderno, porque ésta surge en múltiples sitios y porque no hay nada que robar, sólo relaciones que establecer y hacer visibles. Artistas que en la historiografía tradicional podían ser considerados secundarios, derivativos o simplemente tardíos, como Georges Vantongerloo o Mira Schendel, alcanzan su dimensión más compleja. Tienen poco que ver con las búsquedas modernistas y mucho, en cambio, con la fragilidad y expansividad de lo oral.

¿Cómo crear una memoria desde la oralidad? Teniendo en cuenta que coleccionar objetos significa a menudo transformarlos en mercancía, ¿cómo exponemos eventos sin que éstos sean fetichizados? ¿Cómo idear un museo que no monumentalice lo que explica? La respuesta pasa por pensar la colección en clave de archivo. Ambos son repositorios de los que muchas historias pueden ser extraídas y actualizadas. Pero, el archivo las "desauratiza", ya que incluye en el mismo nivel documentos, obras, libros, revistas, fotografías, etcétera. Rompe la autonomía estética, que separa el arte de su historia, replantea el vínculo entre objeto y documento, abre la posibilidad al descubrimiento de territorios nuevos, situados más allá de los designios de la moda o el mercado, e implica la pluralidad de lecturas. La correspondencia que se genera entre el hecho artístico y el archivo produce desplazamientos, derivas, narraciones alternativas y contra-modelos. Nos devuelve el conocimiento y la experiencia estética, y también la posibilidad de aprehender un momento histórico de un modo parecido al que explicaba Peter Weiss en La estética de la resistencia.

El archivo es un topos -un lugar- y un nomos -una norma-, ya que tiene el poder de interpretar los elementos archivados que dice esa ley, la recuerdan y llaman a su cumplimiento. El archivo no sólo garantiza la seguridad física del depósito y del soporte sino que también tiene competencia hermenéutica sobre los mismos. Una ciencia del archivo debe incluir, por tanto, la teoría de esa institucionalización, es decir, de la regla que comienza por inscribirse en ella y a la vez del derecho que la autoriza. Éste fija los límites declarados infranqueables, ya se trate del derecho de las familias o del Estado, los lazos entre lo secreto y lo no-secreto, o, lo que es lo mismo, entre lo privado y lo público, se trate del derecho de propiedad o de acceso, de publicación o de reproducción, de clasificación o de la puesta en orden. La democratización efectiva se mide siempre por este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, a su constitución y a su interpretación. Dar voz al otro significa que éste tenga capacidad de archivar y repensar su propia historia, de contárnosla. La solución pasaría por la constitución de un archivo universal, una especie de archivo de archivos, que no sólo sirviese para cuestionar la propiedad, sino también para dar voz, y escuchar, al que no la tiene.

Las historias requieren de una comunidad que las transmita, de mentes en las que reproducirse, de un terreno de cultivo que les permita evolucionar. Si no quieren mantener su carácter aurático, las narraciones han de cuestionar la noción de autor y renunciar a la idea del genio romántico. Ya no podemos pensar la historia como una sucesión de grandes personajes, ni siquiera como el individuo nómada del momento multicultural, sino como una muchedumbre de secundarios, la multitud anónima e hirviente de sucesos, destinos, movimientos y vicisitudes. El autor es un vehículo a través del cual la "biblioteca" de una comunidad busca replicarse a sí misma.

Es importante que estas historias se multipliquen y circulen lo máximo posible. Si el sistema económico de nuestra sociedad se basa en la escasez, lo que permite que los objetos de arte alcancen unos valores desorbitados, la nueva narrativa se sienta en el exceso, en una ordenación que escapa al criterio contable. En este caso, el que recibe las historias es sin duda más rico, pero el que las cede (narra) no es más pobre. Se trata de constituir federaciones de comunidades libres, un proceso que parte desde abajo y habla de autonomía más que de la toma del poder estatal. No se intenta ya educar a un Estado/nación de un modo uniforme. Tampoco se quiere evitar el vínculo con las instituciones, sino establecer redes y descubrir terrenos nuevos para las prácticas antagónicas. No basta con quejarse de la ingeniería de consenso que se nos impone, sino de manejar sus mentiras, ofreciendo unos mitos y preconstituyendo el terreno sobre el que se distorsionarán los hechos, con el objetivo de reconducir esa distorsión y producir desplazamientos de sentido.


[imagen: Sandra Gamarra, San Sebastián, óleo, 2008]

Más sobre Giuseppe Campuzano y Lalo Quiroz en las Residencias Batiscafo en Cuba

El historiador Felipe Mayuri publica en su blog una oportuna entrevista a Giuseppe Campuzano y a Lalo Quiroz a propósito de las residencias de artista que realizaron del 9 de noviembre al 9 de diciembre en Batiscafo, en La Habana. Reproduzco íntegro el post con las imágenes.
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Entrevistas a Giuseppe Campuzano y a Lalo Quiroz y las Residencias Batiscafo en Cuba

Hace unas semanas me enteré por parte de los blogs Arte Nuevo y Micromuseo que dos artistas peruanos viajaron para una residencia artística en Cuba. Ellos fueron Giuseppe Campuzano y Lalo Quiroz quienes fueron llamados para la exposición de la Muestras de Artistas en Residencias Batiscafo 4ta edición 2008. Según me cuenta Lalo esta exposición fue producto de un mes de residencia desde el 9 de noviembre hasta el 9 de diciembre de este año así como también trabajaron al lado de dos residentes cubanos: Diana Fonseca y Walter Velázquez. La muestra se llevó cabo en la Casa Gaia.

Es entonces al enterarme y no saber el cómo, por qué y para qué Giuseppe y Lalo asistieron a estas residencias, les realicé una breve entrevista a cada uno via mail y ellos generosamente accedieron aún así sin yo haberles pedido imágenes me brindaron amablemente una cantidad para ampliar y mejorar la explicación en estas entrevistas.

Desde aquí les agradesco por la cordialidad y la accesibilidad que me mostraron desde un principio al plantearles este post.

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ENTREVISTA A GIUSEPPE CAMPUZANO Y EL MUSEO TRAVESTI

1.- Giuseppe, cuentame cómo conociste y postulaste a esta residencia y con qué propósitos. ¿Cuáles fueron tus espectativas al pensar en presentar tus trabajos y cual fue la reacción al ser puestos sobre la mesa...era lo que esperabas?
Me escribieron invitándome, leí el correo cuando estaba en Brasil y ya en Lima me enteré que fue a través de la artista Eliana Otta que accedieron a mi trabajo. Mi expectativa por sumergirme en el contexto cubano está ya en el origen-lógica del Museo Travesti, en el barroco literario, Severo Sarduy, puntualmente: el travesti-significado del significante-mujer como simulación, como explicitación de la apariencia. Este saber fabulado al encontrase con la 'realidad' habanera, establece similitudes y contrastes con el proyecto travesti peruano. Hay aún mucho por procesar. Mi trabajo (el travestismo) es el proceso.

2.- Tu trabajo del museo travesti dentro de la plataforma cultural cubana encuentra similares proyectos? alguno que se relaciona al tuyo? Esto te pregunto al contarme que tu propuesta es abarcar los registros concerncientes a la actividad del travestismo...porsiaca me explico mejor y soy más breve...hay trabajos en cuanto a géneros-arte-cultura en Cuba? entablaste alguna conversacion con ellos?
He encontrado proyectos que se relacionan con el mío en tanto los leo como travestis, la cual no es necesariamente la interpretación de sus autores o estudiosos. Mis acercamientos han sido diversos como una memoria africana que permanece travestida en la santería cubana, su estética (plagada de metáforas y disfraces), sus señores y dioses hermafroditas hechos vírgenes y santos católicos, la arquitectura que ante la no destrucción-no renovación, muestra sus sucesivas tendencias y síntesis como el corte transversal del restaurador. Mi relación con los artistas que trabajan lo travesti se ve entonces planteada por acercamientos y distancias, respecto de este concepto. Es interesante el contrapunto entre una pertenencia occidental del artista-estudioso cubano y su planteamiento de lo travesti como una arqueología de la cubanidad. El gender performance es la hipertelia caribe que no tiene que estar montada sobre un escenario o etiquetada como arte para suceder.

3.- Cuba es uno de los países que acabas de visitar en cuanto al tema que planteas y trabajas, sé que han habido otros países más -si no me equivoco te fuiste a Mexico, Brasil, Canadá, corrígeme si estoy erróneo-, y de aquí te pregunto, si ya vas encontrando rasgos que unan o que diferencien/contrasten los conceptos de museo como colección, el travestismo como género y pretexto y la identidad o nación en los países que ya has analizado.
El Museo Travesti se ha mostrado en algunas ciudades extranjeras (Brighton, México D.F., Montreal, São Paulo, Toronto) pero esta es mi primera inmersión (35 días) en otro contexto, el tiempo ha sido corto pero sí un primer acercamiento. Una de las finalidades del proyecto es construir (a partir de deconstrucciones) museos travestidos donde se cuestionen los conceptos de colección, sexualidad e identidad siempre a partir del travesti como referente mutante, como realidad inasible ante los conceptos fijos y las fijaciones imperantes.

IMÁGENES DEL MONTAJE Y EXPOSICIÓN DEL MUSEO TRAVESTI DE GIUSEPPE CAMPUZANO.















ENTREVISTA A LALO QUIROZ Y EL PROYECTO ¿CUÁL ES TU ESTRELLA?

1.- Lalo, cuéntame cómo conociste y postulaste a esta residencia y con qué propósitos. ¿Cuáles fueron tus expectativas al pensar en realizar el tipo de obra que realizas –podría decirse intervenciones en espacios públicos- y cual fue el proyecto que desarrollaste?
Fue a través de un correo electrónico que recibí los primeros días de octubre, en el cual me explicaban brevemente sobre las actividades de las Residencias Batiscafo y me invitaban a participar del programa junto a dos artistas cubanos; más adelante y aún en Lima conocería a Giuseppe, quien me comentaría que él también había sido seleccionado y que el nexo había sido la artista peruana Eliana Otta.

Tuve muchas expectativas, es un país que deseaba conocer desde hace mucho tiempo, tanto en el aspecto cultural por ser Cuba uno de los focos más significativos del arte y la cultura a nivel mundial; así como en el aspecto político, por considerar a la revolución cubana uno de los referentes históricos más importante para los cambios sociales en América Latina. En un primer momento barajé la posibilidad de plantear algo in situ sobre el tema de violación de derechos humanos que persiste aún en la base militar norteamericana de Guantánamo, al otro extremo de la isla, pero lamentablemente hubieron algunos cruces de información (respecto a la dinámica de trabajo) en las coordinaciones previas a mi llegada, así como una serie de impedimentos posteriores que me impidieron armar bien el proyecto.

Finalmente, luego de replantear a algunas ideas me decidí por un proyecto que giraba en torno a la pregunta: ¿Cuál es tu estrella?, un cuestionamiento que de alguna manera confronta la idealización y resquebrajamiento de una sociedad que se ve polarizada tras la caída de la Unión Soviética y el posterior Periodo Especial; que por un lado resiste, se enorgullece y apoya incondicionalmente el actual régimen y por otro lado se queja, se aliena y ansía salir del país de cualquier manera. Trabajé con dos puertas, una representaba a Cuba y la otra a Estados Unidos, ambas unidas, espalda con espalda, el seguro se encontraba en la puerta que representaba a Estados Unidos, haciendo alusión al bloqueo económico; sobre la puerta que representaba a Cuba se había instalado un “ojito mágico” y unas escaleras con la intención que las personas tengan que subir para acceder a mirar por ese pequeño agujero. Las puertas serían ubicadas en el malecón de La Habana, sobre una brújula pintada en el piso, siempre hacia el norte y en dirección al mar; entre las puertas se acondicionó una computadora portátil con un video donde se había filmado previamente ese mismo espacio y aparentaba reflejar través de la mirilla el otro lado de la puerta. El video había sido editado de tal forma que en tres minutos iba transcurriendo el día hasta oscurecer, alternando y sobre imprimiéndose en trasparencias sobre el paisaje inmóvil un juego de palabras, frases e íconos que se fusionaban con el cuestionamiento del proyecto. Estrellas rojas de cartón con la misma pregunta serían colocadas en el piso para que la gente las recoja y escriba sus reflexiones.

Esta era la estructura de todos los diez párrafos que estaban divididos por temas:


¿CUÁL ES MI ESTRELLA?


MIS IDEALES


RIFLE / REVOLUCION / REVLON
RESTAURANDO EL OLVIDO
LIBERTAD DE MARCHAR
PROHIBIDO COJEAR
NO BLOCKING
ALL STAR



¿CUÁL ES MI ESTRELLA?


MI VIDA


VIOLENTAR / VULNERAR / VEJAR
VISITAR GUANTÁNAMO
LIBERTAD DE DISPARAR
PROHIBIDO MORIR
NO HUMAN
ALL RIGHT




2.- Tal como conversamos, tuviste poco tiempo para plantearte una obra dentro de un contexto diferente como el peruano, cómo fue el proceso de ese planteamiento, qué factores tuviste en cuenta para un resultado que fuera positiva o negativamente impactante y si existieron cambios en tu constante forma de proceder y expresar hacia esta obra en especial… Volverías a Cuba a concluir este proyecto?
Claro, el factor tiempo fue determinante, me resultó bastante complicado desarrollar un proyecto en tan poco tiempo, un mes es insuficiente para aproximarme siquiera a comprender la complejidad de un país tan particular como es Cuba. Para mi era muy importante intentar entender su sistema, su economía, su cultura, su gente e incluso sus contradicciones, no sólo como parte de mi aprendizaje personal sino también porque ello me conduciría a establecer una mejor “conexión” al momento de plantear el proyecto. En ese sentido tuve que convertirme en una “esponja” durante las tres primeras semanas y adentrarme en los más disímiles circuitos y lograr conversar con la mayor cantidad de gente que me fuese posible, era difícil porque la gente se mostraba muchas veces desconfiada y en un primer momento no se ofrecían a hablar sobre ciertos temas. Esto me lleva a responderte sobre el hecho de tener que adaptarme a un contexto que no es el mío, que maneja otros códigos, el ser conciente que podía ofender o el darme cuenta que podía terminar preso si durante el proceso algún policía me intervenía y consideraba que los textos que iban pasando en el video contenían una postura “contra” al gobierno. Siempre uno tiene presente en la cabeza que es extranjero.

Sí regresaría, pero no sólo por terminar el proyecto, sino porque es un país que tiene mucho por recorrer, aunque es triste reconocer que a pesar de haber resistido al embate económico, manteniéndose con indicadores altos en el tema social como la gratuidad de la educación y la salud, así como la tasa más baja en mortalidad infantil; por otro lado se haya generado a partir de un turismo mal dirigido, una serie de negociaciones ilícitas, aumento de la prostitución y un deterioro ideológico en un gran sector de la población joven que ha adoptado un estilo de vida consumista propio del modelo económico capitalista.

3.- Ya a tu regreso te preguntaría, -y que es una pregunta que creo yo, se les debería de hacer a cada artista a su regreso de una residencia o beca en el extranjero- si sientes que has “sufrido” un cambio al momento de plantear una obra nueva, si sientes que has adquirido un factor más en la circunstancia en que te propondrás un nuevo proyecto a comparación de tus trabajos anteriores…
No considero que haya sufrido, posiblemente en varios momentos haya sentido frustración al no encontrar las cosas que necesitaba o tener que pagar sumas exorbitantes por algún producto o servicio, por ejemplo pagar 6 CUC (ocho dólares) por una hora de Internet y sólo en hoteles de lujo me parecía un exceso, supongo que era una especie de penalización al turista, pero en cualquier caso también lo es para cualquier cubano o cubana. En particular el acceso a Internet es muy limitado. De todo modos, aún habiendo trabajado con muchas limitaciones y con lo mínimo indispensable, para mi ha sido una experiencia muy satisfactoria, me ha servido también para entender lo valioso de muchos artistas jóvenes cubanos que aún en condiciones austeras y restringidas siguen produciendo propuestas de gran calidad.

IMÁGENES DEL MONTAJE Y EXPOSICIÓN DEL PROYECTO ¿CUÁL ES TU ESTRELLA? DE LALO QUIROZ












Archivo de archivos. Entrevista a Isidoro Valcárcel Medina

Chema González del Blog del Guerrero publica una entrevista realizada por el programa Tesis de Canal Sur al artista Isidoro Valcárcel Medina, Premio Nacional de Artes Plásticas (España) en 2007, con una serie de comentarios que aquí reproduzo.
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Archivo de archivos. Entrevista a Isidoro Valcárcel Medina

Sabemos que un archivo puede ser cosas diferentes. Puede ser un espacio físico donde se clasifiquen y almacenen documentos que, en función de su orden, adquieren un nuevo significado. También, en una sociedad en la que la acumulación es la lógica imperante, es el régimen que determina la gestión y difusión del conocimiento. Además, en palabras de Foucault, es el límite que determina lo cognoscible en un momento determinado; en este sentido, es una estructura represiva que impide vislumbrar la constitución material de una época y su saber. Las tres características pertenecen al museo, en tanto que archivo de archivos. Las tres han sido analizadas en el trabajo de Isidoro Valcárcel Medina, recientemente entrevistado por el programa Tesis de Canal Sur:

Micromuseo y Takanakuy en San Juan de Lurigancho



Un cierre diferencial para el ciclo expositivo con que durante el año 2008 Micromuseo ("al fondo hay sitio") realizó seis exposiciones en su Paradero Habana de Miraflores: el domingo 21 de diciembre, a partir de las 3 p.m., la última de esas muestras, Takanakuy. Puñetes y patadas a 3600 m.s.n.m., se traslada al corazón ardiente de la inmigración chumbivilcana en Lima, en el local Cusipampa, sito en Los Duraznos 488, cuadra 2 de la Av. Wiesse, San Juan de Lurigancho.

Las excepcionales fotografías y videos de estas luchas rituales celebradas en las alturas de Chumbivilcas sirven allí de apropiado marco al renovado despliegue de aquellas lides entre los hijos migrantes de tierras qosqeñas (cusqueñas), que beberán y bailarán y pelearán al ritmo hipnótico de la tradicional wayliya. Todo ello en el contexto mayor de los festejos por el aniversario del programa radial Expresiones chumbivilcanas que dirige Agripina Huayllani, más conocida como la Reina de la Wayliya.

Una densidad de sentidos potenciada por las propuestas de musealidad mestiza que caracterizan algunas de las innovaciones más radicales de Micromuseo. El resultado fricciona las categorías discriminadas que suelen segregar a nuestra praxis cultural en absurdos compartimentos estancos. Entre tantas otras cosas, esta muestra propone un avance adicional en las arduas batallas libradas por Micromuseo por la desjerarquización de cualquier noción mistificada de arte, reintegrándola sin privilegios a la condición más amplia de cultura material de la que necesariamente forma parte.

El intercambio de fluidos al que se aspira puede verse materializado en los afiches populares publicados por los chumbivilcanos para anunciar y festejar este encuentro. También en los últimos video-clips de Agripina Huayllani, donde se aprecian diversas imágenes que conformaron la exposición de Micromuseo en el Paradero Habana de Miraflores. Y por último en los anuncios radiales que han hecho reverberar el nombre de Micromuseo en todas las emisoras de sintonía migrante y popular en la gran Lima.

Una sonoridad inédita, histórica, para la escena museal peruana. La fricción creativa entre lo pequeño-burgués-ilustrado y lo popular-emergente.

Gustavo Buntinx
(http://micromuseo-bitacora.blogspot.com)



jueves, diciembre 18, 2008

El otro lugar del gesto político

Gustavo Buntinx acaba de publicar, en la bitácora de Micromuseo, un post que no puede pasar inadvertido. Buntinx destaca una nota publicada hoy en el diario Perú21 en torno al juicio del ex presidente y corrupto dictador Fernando Fujimori, donde aparece declarando Jesús Sosa Saavedra, ex integrante del grupo Colina, quien, en un intento de deslindar su persona con el apelativo de 'Kerosene', levanta y muestra uno de los autoadhesivos elaborado por Eduardo Villanes a mediados de los 90s, uno de los gestos artístico-políticos más significativos de la década pasada. Ya en más de una oportunidad me he referido al proyecto conceptual de Villanes, que con el nombre de Gloria Evaporada (1994-1995) elaboró varias instancias de denuncia pública frente al comportamiento delicuencial y cohercitivo de la dictadura, y en particular frente a la la matanza de la Cantuta. Una de las pocas respuestas desde el campo del arte, que reconocía la necesidad de una producción visual con compromiso ético, asumiendo el espacio público como un lugar de contrainformación y protesta.

Por todo ello, observar este autoadhesivo, diseminado entonces como un señalamiento abierto del crimen (y como una acusación del grupo asesino, en un momento donde las informaciones eran dichas a medias o simplemente no dichas), reapariendo casi 15 años después en el juicio del dictador ante el cual respondían, desplaza una serie de sentidos que, como reconoce Buntinx, son aún imposibles de asir. La imagen de Perú21 abruma: la reaparición de eso reprimido -literalmente reprimido ya que Villanes fue hostigado por estas intervenciones- en un contexto que replantea por completo el lugar de la obra. Y no solo abruma, casi podría decir que hay algo en esa fotografía de la noticia que hiere o que punza: ese mismo sentido con que Barthes intentaba aproximar, a través del punctum, eso indefinido que emerge desde el otro lado de la imagen, y que la atraviesa para depositarse en nuestra mirada y actuar de forma imprevisible sobre el cuerpo.

Poco importan aquí las discusiones acaso más anodinas sobre el reconocimiento público de la artisticidad de tal imagen. El ex paramilitar Sosa Saavedra reinvidica aquí, sin saberlo, la dimensión de prueba, de documento involuntariamente inculpatorio, no de la imagen o 'foto' como él algo ingenuamente la denomina, sino todo el gesto político de Villanes. Un punto que desborda por completo los efectos previstos de la imagen para pervertir, desde el interior, las estructuras jerarquizadas del Poder Estatal; contaminando sus instancias jurídicas más burocráticas para decir que una imagen no es nunca, simplemente, una imagen.

Se trata de una aparición que perturba, que descoloca. La fotografía me hace pensar una vez más en las posibilidades radicales de un arte que resiste permanentemente a ser solo arte. Esa imaginación política que recupera en esta situación, acaso mejor que cualquier otra exhibición de nuestros tiempos recientes, la densidad inmanejable de eso que la imagen es aún hoy capaz. Ese otro lugar del gesto político, todavía inlocalizable, pero cuyo arribo es capaz de generar nuevas marcas sobre la memoria. Marcas capaces de hacer resonar, una vez más pero de modo distinto, la pregunta por aquello que aparece permanentemente irresuelto.

Comparto estas ideas desde la distancia geográfica, pero ante la profunda urgencia e impacto de la noticia. Y acaso también desde la imposibilidad misma de articularlo. Sin duda serán necesarias reflexiones mayores y meditadas. Acompaño esto con el post completo de Gustavo Buntinx sobre el tema.
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INVOLUNTARIA REIVINDICACIÓN DE EDUARDO VILLANES POR EL GRUPO COLINA
Atención a la pequeña nota y a la instantánea decisiva que hoy dan un sello histórico, también en términos artísticos, a la segunda página del diario Perú.21: allí aparece declarando Jesús Sosa Saavedra, uno de los principales integrantes del paramilitar Grupo Colina, durante el juicio por crímenes de lesa humanidad que se le sigue al ex-dictador Alberto Fujimori. En un intento por disociarse de al menos algunos de los interminables delitos que también a él se le imputan, Sosa levanta con su propia mano una aparente fotografía que en realidad es una obra del artífice Eduardo Villanes.

Se trata de un ejemplar del tiraje de autoadhesivos con el rostro negado de Martín Rivas –jefe del grupo Colina–, al que identifica como "Kerosene": un apodo que se dice le fue adjudicado en el ejército por ciertas tareas habituales de desaparición de cadáveres mediante la quema de las víctimas de asesinatos extrajudiciales. Sin embargo también Sosa habría hecho méritos para recibir este nombre abismal, y es en un intento de sacudirse esa reputación que él ahora ofrece como evidencia la adjudicación artística del apelativo a su compañero de armas.

La densidad de ese gesto amerita una reflexión imposible de elaborar aquí en toda su complejidad. Baste, por ahora, un par de señalamientos sucintos. O quizá tres:

En primer término, la trascendencia de que materiales provenientes de la operatividad artística –aunque con clara vocación de exterioridad política– sean usufructuados para la argumentación jurídica, en una realización no deliberada del sentido transgresor de fronteras y especifidades inscrito en las iniciativas de Villanes. Sin saberlo, el paramilitar Sosa se torna así en instrumento de lo que en otros contextos he denominado arte conceptual involuntario. Como bien postulaba el grupo chileno C.A.D.A. (Colectivo de Acciones de Arte), la vida completa la obra. A veces, agrego, por las vías más desviadas. Dios escribe sobre reglones torcidos.

En segundo lugar, la ironía profunda de que un represor paradigmático exhiba ahora como evidencia exculpatoria (pero también como delación implícita de su cómplice) imágenes perseguidas por el propio aparato represivo de la dictadura a la que él prestó tan macabros servicios: hacia 1996 Villanes fue detenido en el acto de pegar esos autoadhesivos en las paredes del Centro Histórico de Lima. (La acertada intervención de grupos de derechos humanos facilitó entonces su pronta liberación).

Eventualmente Villanes se mudó a los Estados Unidos, pero la perdurabilidad de sus gestos iluminadores queda exaltada por gestos oscurantistas como los que hoy registra Perú.21. Una nota y sobre todo una fotografía que me llevan a la tercera e inacabada meditación, prolongando en realidad preocupaciones que me inquietan desde los años tempranos de nuestra violencia grande, en la década de 1980.

Ya ni recuerdo cuándo, en aquella época, empecé a postular la idea de que en el Perú se pervierte la famosa ironía de Óscar Wilde sobre cómo no es el arte el que imita la vida sino la vida al arte. Entre nosotros, con excesiva frecuencia, es la muerte la que con el arte compite. En sus estrategias varias y en tantos sentidos. También de espectacularización y simulacro.

Cierto arte, sin embargo, reclama sus fueros libidinales al infiltrarse en los códigos y procesos más siniestros para corroerlos desde las entrañas de lo simbólico. Ejemplo preciso de ello han sido otras incisivas intervenciones de Villanes sobre el desprecio oficial hacia los restos de los desaparecidos de la Universidad de La Cantuta, entregados a sus deudos en las recicladas cajas de cartón que entre nosotros suelen utilizarse para el arrojo de basura. Entre 1994 y 1995 el artífice revierte aquel gesto infame al jerarquizar el hecho aparentemente fortuito de que esos degradantes envases portaban un nombre comercial de connotaciones redentoras y místicas: leche GLORIA.

El azar no existe, claro, y sobre esas y otras pautas debería diversificar esta deriva reflexiva (la aliteración es deliberada). Por el momento me limito a sugerir una modificación política, quizá melancólica, en el título de la exposición neoyorquina con que a principios de este año el Museo del Barrio procuró resumir los recorridos del accionismo “en las Américas”. Al menos para contextos de peruana extremidad, la frase sígnica pertinente sería ARTE ≠ VIDA ≠ MUERTE.


Gustavo Buntinx

[imagen 1: Eduardo Villanes, Sin Título [Kerosene], 1995, autoadhesivo repartido y pegado en distintas calles de la ciudad de Lima como denuncia al comando paramilitar 'Grupo Colina', autores de la matanza de estudiantes de la Universidad Guzmán y Valle (La Cantuta) / imagen 2: fotografía extraida del diario Peru21 del juicio a Fernando Fujimori, donde ex comando paramilitar Sosa Saavedra exhibe como testimonio la obra de Villanes (foto tomada de la bitácora de Micromuseo)]

martes, diciembre 16, 2008

Entrevista a Jean-François Chevrier. Poéticas del documento

A propósito de la imprescindible exposición El Archivo Universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna, que se viene presentando actualmente en el MACBA bajo la curaduría de Jorge Ribalta, el suplemento 'Agenda' del museo publica una breve entrevista con el teórico francés Jean-François Chevrier. Ya el año pasado di cuenta aquí de la publicación en español de un libro notable, editado por Ribalta, bajo el título de 'La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación' que antologa varios de los principales ensayos de Chevrier que van desde la observación de la fotografía como constructor de realidades en el siglo XIX, hasta sus procesos de museificación y su posibilidad crítica frente a ciertas retóricas espectaculares del arte contemporáneo. Ya Chevrier ha colaborado también con el MACBA con la exposición Arte y utopía. La acción restringida, que es una recuperación de la obras e ideas del poeta Stéphane Mallarmé para repensar la historia del arte occidental moderno.

Reproduzco aquí la breve entrevista -de una sola pregunta- que carece de autoría pero que, casi sin temor a equivocarnos, podemos adjudicar a Jorge Ribalta, y en donde Chevrier desarrolla de forma sustanciosa sobre la dimensión política del documento -siempre en tensión con la historia-, sobre las estrategias de archivo del arte contemporáneo, y sobre la necesidad de entender el documento desde el entorno discursivo en el cual se "produce". Y es que pensar el documento no implica simplemente observar el remanente o vestigio material de un algo que ya ha ocurrido, sino poder adentrarnos a los modos en los cuales se construye la historia. Una constatación que no puede quedarse únicamente en el entendimiento de tales construcciones, sino que debería poder permitirnos construir otra historia, de manera distinta. Restos que pueden permitir abrir la formación de los discursos, y el modo en el cual estos emergen ya convertidos en prácticas sociales.
Pensar el documento requiere por tanto intentar alejarnos lo más posible de cualquier atisbo de verdad inherente que queramos encontrarle, para poder pensarlo estritctamente desde su coyuntura política, eso que le ha permitido -y que le permite todavía- existir, como fuente y como saber, en un momento específico.

Reproduzco aquí la pregunta y respuesta a Jean-François Chevrier tomados de la Agenda del MACBA (la versión en francés puede leerse aquí).
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Entrevista a Jean-François Chevrier
Poéticas del documento


Pregunta: Más que formularte una serie de preguntas, quisiera señalar tres cuestiones que, en mi opinión, son claves en los debates actuales sobre el documento, de modo que puedas articular tu exposición como te parezca más conveniente.

La primera es la condición memorial del documento. Jacques Le Goff estableció de manera clásica la dialéctica entre el documento y el monumento y dijo que la existencia de documentos es la condición previa para que haya historia. El género documental está ligado a la representación de las clases populares como medio para integrar lo subalterno en la historia dominante. ¿Qué piensas de esta conexión? ¿Estás de acuerdo? ¿Hasta qué punto crees que esta tradición del documental como género constituido para construir la memoria de las clases populares es una condición política específica y determinante para el documento fotográfico?

La segunda es el vínculo entre documento y archivo. El género documental en fotografía es un terreno en el que se da una tensión radical entre el archivo y la exposición como espacios discursivos antagónicos. Tu te has ocupado de nociones como tableau fotográfico o montaje, es decir de las condiciones de la fotografía en el espacio de la exposición, pero no tanto del carácter archivístico del documento fotográfico. ¿Qué importancia das al archivo como espacio discursivo para la fotografía?

Y la tercera y última es la conexión entre el documento y la representación de la ciudad. Parece que hay una fuerte proximidad histórica entre el documento fotográfico y los problemas de la ciudad. Por ejemplo, tenemos las campañas fotográficas históricas para documentar el patrimonio y las reformas urbanas desde el siglo XIX. También en el siglo XX, las nociones de lo documental parecen estar muy determinadas por la figura fundadora de Atget. ¿Estás de acuerdo con la relevancia que se da a Atget en la definición del estilo documental propio del siglo XX? ¿Qué lectura puede hacerse de la conexión que hay entre el documento y la representación de la ciudad?

Jean-François Chevrier: ¿Qué es un documento? La primera respuesta es: todo, cualquier cosa. Toda imagen o, de manera más general, todo artefacto puede convertirse en documento según como se mire. El arte no es una excepción. Una obra de arte puede considerarse documento de cultura, incluso síntoma. El valor documental de una imagen depende del uso que se hace de ella, de la interpretación que se le da después, más que de la intención que motivó la toma de esa imagen. En el ámbito de las ciencias humanas, en particular para los historiadores, domina la idea de archivo, de la que se han apoderado algunos artistas de tendencia conceptual. El archivo es un parámetro artístico reciente. Puede otorgársele un valor instrumental en los conflictos de interpretación que constituyen una cultura viva. Si este valor no se considera un material bruto o una simple metáfora de la memoria, el archivo puede contribuir a restaurar un pasado olvidado o, de modo más dinámico –o más polémico–, a desarrollar un proceso de apropiación en la construcción de una identidad individual o colectiva. Es aquí donde opera la noción de cultura subalterna, inspirada en Gramsci. Sin embargo, la idea de «integración histórica» siempre me ha estremecido. No se puede desear, a mi entender, que a uno lo integren en una historia de la que lo han excluido. No se puede sino procurar transformar esa historia, hacerla y contarla de otra manera. De ahí la importancia del anacronismo libertario en el arte. Al mismo tiempo, no puede tratarse de asignar al arte una función anarquista. Sería el colmo, y, sobre todo, una manera de suscribir la ideología liberal-libertaria que define ampliamente las convenciones del arte contemporáneo.

La noción de archivo no debe recubrir la de documento artístico, que surgió en parte de la idea «documento de arte», aparecida en el siglo XIX. Sin embargo, ¿qué se designa con eso: un elemento de documentación, el interés documental de una obra o una alternativa institucional a las obras debidamente catalogadas? Esta última definición es la más fecunda.

Las dos primeras fases de promoción del documento artístico coincidieron con una expansión del arte fuera de la tradición de las bellas artes, que estaba limitada por su referencia a la antigüedad grecorromana y por un sistema de normas basado en la doctrina de la belleza ideal. La primera fase tiene que ver con la invención de la antropología cultural a finales del siglo XIX, y la segunda, con el surrealismo, que asoció el documento poético al objeto encontrado. En ambos casos, el documento se apartaba de la documentación y la estricta función documental, estaba investido de una ejemplaridad y un carácter de singularidad, adquiría un aura que lo entroncaba con la obra. Pueden mencionarse también, a título de información, los procedimientos de apropiación de inspiración semiológica que han caracterizado el arte neopop, en esencia estadounidense, desde la década de 1980. En este caso, la producción del documento, ya se retome tal cual es, ya se altere por un efecto de montaje, oscila entre la iconofilia mediática y la crítica de la cultura. Sin embargo, no se trata de apropiación en el sentido de un proceso de construcción subjetiva y política.

Esta historia de la promoción del documento artístico, descrita a grandes rasgos, pertenece, en esencia, a una cultura del hecho, orientada hacia la diversión por la influencia de los medios de comunicación de masas. A principios de la década de 1920, Robert Musil había identificado el tipo inducido por esta cultura al designar «el hombre de los hechos» adaptado al capitalismo, pero no había apreciado el alcance de las transformaciones mediáticas de la información. 1 Unos años más tarde, en 1929-1930, se publicaba en París la efímera revista Documents, impulsada por Georges Bataille y Carl Einstein, que hasta hoy sigue siendo la tentativa más compleja de redefinir el documento literario y artístico, en la que se entremezclan la antropología, procedimientos de invención del documento poético y una concepción «heterológica» del saber, asociada al placer subversivo de lo heteróclito. A finales de la década de 1920, la simple yuxtaposición en una misma revista de reproducciones de obras de arte arqueológicas (el primer artículo de Documents versa sobre el arte sumerio) y actuales (Picasso, Miró, Masson, etc.) e imágenes de la prensa escogidas por su carácter insólito, presentaba aún un carácter transgresor. La fusión explosiva de los repertorios de la cultura erudita y la cultura popular se inspiraba, en su forma, en el montaje de las revistas de variedades (el music hall). La «demoralización» (la burla de los valores morales) que emprendió el movimiento dadaísta todavía era de actualidad. El recurrir al divertimiento en sí no era tanto una manera de desviarse de los asuntos políticos y sociales como de subvertir las formas institucionales de una cultura y una información de clase. Esta evaluación «progresista» es discutible. En todo caso, la industria cultural todavía no se había fijado en las instituciones de arte.

Hojeando Documents todavía puede comprobarse que todo documento es documento de cultura, pero su singularidad no resulta tan evidente como un hecho bruto, pues requiere un contexto adaptado para manifestarse. En el mundo del arte se asocia a menudo la singularidad del documento con un efecto sorpresa, un choque visual o el carácter idiosincrático del que se le ha revestido. La singularidad de un documento visual se refiere sobre todo al entorno discursivo en el que se «produce», al ajuste minucioso del contexto en el que se reproduce o expone. Hay que añadir, no obstante, que la precisión de este ajuste no prejuzga en nada el interés del documento en sí, es decir, el valor de las interpretaciones que podrían darse ulteriormente. La duración de un documento artístico, como la de un documento histórico, no es la de la información mediática, aunque la obsolescencia acelerada del arte contemporáneo tiende a enmascarar esta diferencia.

Es aquí donde interviene –o vuelve a intervenir– el criterio de la obra, que la idea del documento tiende a apartar. Todo documento es un documento de cultura. Sin embargo, su contenido en experiencia, que, en general, va parejo con su singularidad y su rareza, lo entronca con la obra, uno de cuyos rasgos distintivos, en el vasto dominio de los artefactos, es la permanencia transcultural, es decir, la multiplicidad de interpretaciones a las que da lugar por parte de públicos heterogéneos, alejados en el tiempo. Cuando está así entroncado con la obra, el documento artístico se separa de la intención que motivó su producción, así como de la función documental que le asignaron sus usuarios.

El actual entusiasmo por el documento urbano, y accesoriamente por la obra de Atget, participa de la inflación y la acumulación de información estetizada, formateada para un consumo más o menos glotón. Lo urbano es una condición desigual, según los niveles de prosperidad (y de integración en un desorden global) de las poblaciones urbanizadas. En el arte contemporáneo, el documento fotográfico está hoy en día subordinado a dos modelos: un modelo teatral del «entorno» basado en juntar elementos, que favorece al máximo las micronarraciones dramatizadas, y una fotogenia de la ciudad difusa. Atget sigue siendo un ejemplo, entre otros, de una práctica del documento que participa de la historicidad y la historiografía de la ciudad como obra colectiva. Como sostenía Henri Lefebvre, esta dimensión histórica de la ciudad es un componente de la condición urbana. Las ciudades son más o menos «históricas». Pero la historia se hace –o deshace– en el presente.


1 Robert Musil: «Der deutsche Mensch als Symptom», en Prosa und Stücke. Hamburgo: Rowohlt, 1978. (Traducción en castellano de José L. Arántegui: «El hombre alemán como síntoma», ensayo inacabado, 1923, en Ensayos y conferencias. Madrid: Visor, 1992.)

© del texto el autor

lunes, diciembre 15, 2008

Conversatorio sobre la Bienal de Lima y más exposiciones

Con algo de tardanza posteo la nota sobre el conversatorio que se realizará hoy sobre la Bienal Iberoamericana de Lima, como el inicio de los Lunes del CDAPC.

Comparto además este link donde Felipe Mayuri Poma ha hecho un buen recuento de exposiciones y actividades actuales en Lima que yo no he podido postear o anunciar, debido por un lado a la distancia geográfica que hace que se me escapen demasiadas cosas y también producto del tiempo tan reducido de estas semanas finales del año.
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El Centro de Documentación de Arte Peruano Contemporáneo (CDAPC), organiza el I LUNES DEL CDAPC, que tendrá como título “Vida, pasión y muerte de la bienal de Lima” y contará con la participación de Emilio Santisteban (artistas visual, co-organizador de la Bienal de Lima); Juan Peralta (curador e historiador del arte, jefe curador de la Bienal de Lima) y Jorge Villacorta (curador y crítico independiente). Esta mesa redonda se realizará el lunes 15 de diciembre del 2008, a las 7.30pm, en el auditorio del Centro Cultural de España en Lima (Natalio Sánchez 181, Sta. Beatriz, Lima).

La Bienal de Lima fue el evento cultural más importante que se desarrolló en los últimos diez años en Lima. Fue organizada hasta el año 2002 por el Centro de Arte Visuales de la Municipalidad Metropolitana de Lima, bajo la dirección de crítico de arte Luis Lama.


[foto: Juan Pacheco. Damero Reflexivo. Intervención del espacio público. 1999. Dimensiones variables. I Bienal Iberoamericana de Lima.]

"Dar fragmentos que indican direcciones a ningún lugar específico". Dos entrevistas a Mario Montalbetti

Gracias al blog zona de noticias de Paolo de Lima me entero de un par de entrevistas al lingüista Mario Montalbetti publicadas recientes, en torno a su nuevo poemario Ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano (Album del Universo Bakterial, 2008). La primera de ellas es de Maribel de Paz publicada en Caretas, y la segunda de Diego Otero publicada recientemente en el Suplemento El Dominical del diario El Comercio.

A propósito de su libro y la coyuntura política reciente, el poeta y linguística hace varios comentarios muy precisos y agudos. Montalbetti reflexiona también sobre su lugar frente a la escritura, descolocando el lugar del significado y de la comunicación en la producción estética. Quizá ese sea la dimensión que desde un inicio me ha interesado del trabajo poético y crítico de Montalbetti, a quien he leído con fruición los últimos cuatro años. Su escritura apunta, sin duda, a una repolitización radical del lenguaje, confrontando abiertamente el desbordante y banalizante pragmatismo del presente. Reproduzco aquí las dos entrevistas.
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Montalbetti entre líneas



Lingüista y poeta, Mario Montalbetti llega al galope con dos poemarios bajo el brazo y mucho reto para el lector

Por Maribel de Paz*

Ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano no tiene nada que ver con el caballo de paso peruano. Publicada por el Álbum del Universo Bakterial, la última entrega del poeta y lingüista Mario Montalbetti busca, así, remarcar que más importante puede ser el número de versos que el título mismo de un poema. Trabajando a contracorriente del lenguaje, incidiendo en la repetición de los versos y apartándose de la búsqueda de significados, el vate, discípulo de Noam Chomsky, llega, además, con otro libro: El lenguaje es un revólver para dos, editado por la Colección Underwood de la U. Católica, una especie de bonus track con poemas rescatados de lo que quedara fuera de Cinco segundos de horizonte, su libro anterior. Y por si fuera poco, Ocho cuartetas…llega, además, con anuncio de epitafio propio entre sus versos: "se fue de lengua".

Al terminar de leer Ocho cuartetas… queda la sensación de que es un poemario críptico, experimental. ¿Qué has buscado con esta entrega?

La tesis fundamental es que el verso es más importante que el poema, es decir, que las partes son más importantes que el todo, y se indican direcciones por donde alguien que lo lee puede darle la significatividad que quiere.

¿Hay en este poemario una voluntad de comunicar?

No, la comunicación es una de las peores ideas que tiene el ser humano respecto del lenguaje, menos aún en poesía. No trato de comunicar nada.

¿Por qué publicas entonces?

Porque fuera de la comunicación, de dar significados, hay otra cosa que se puede hacer. Y es dar fragmentos que indican direcciones a ningún lugar específico. Es como la diferencia entre una señal de tránsito que te da el sentido del tránsito, y otra que te promete una Plaza de Armas al final de la flecha. Yo no te prometo ninguna plaza, te digo solamente "tomemos un micro y vayamos en cierta dirección, y si te quieres bajar en algún lugar me parece fantástico".

¿Y hacia dónde te llevan a ti tus propios versos?

Si lo supiera lo escribiría, pero sí me llevan a buscar cosas que no me garantizan ni unidad ni totalidad. Se parece más a cierta deconstrucción derridiana, es decir, el destejer ciertos hilos y ver hacia dónde va este destejimiento. Hay gente que escribe con toda la comodidad del lenguaje detrás suyo. Yo no.

Dices en un poema "compañeros nuestros versos está demasiado pesados demasiado cargados de castellano". Y aplicas, también, una ruptura gramatical.

En contra del todo de la gramática, el todo de la Academia de la Lengua. Creo que cuando usas formas incorrectas de hablar encuentras la dirección del lenguaje. Pero la gente busca otra cosa.

¿El preciosismo?

No, también leen a Osho. Lo que pasa con el ser humano es que es como un toro que embiste ante ciertas muletas, y hay una a la que siempre embiste: el significado. El significado es el gran ansiolítico de la sociedad. Entonces, cuando escuchas los bombos en una sinfonía de Tchaikovsky dices "ah, esos son los cañones del ejército ruso, fantástico".

Alguna vez dijiste que el poeta en el fondo no sabe lo que hace. ¿Tú tampoco lo sabes?

No sé lo que estoy haciendo. La gente piensa que el poeta sabe cuál es el significado del poema críptico, pero el poeta no lo sabe, y por eso escribe.

Chomsky, tu maestro, centra parte de su discurso en el resguardo de la seriedad. ¿Cuál dirías que es la principal falta de seriedad que aqueja al Perú actualmente?

Uf. ¿Puedo decir el APEC? Una de las grandes faltas de seriedad en el sentido de seriedad de análisis tiene que ver con los medios, con la casi imposible distinción entre un blog y un periódico. Realmente el diario El Comercio es un blog, da opiniones y no ideas.

¿Versus la prensa estadounidense?

Tampoco hay mucha diferencia entre el New York Times y los blogs. Y en el Perú hay mejores noticias mejor comentadas en El útero de Marita que en El Comercio. Con el APEC se vio clarísimo. Para mí el APEC es un road show con 21 personas que se ponen un poncho y cantan una vez al año en diferentes zonas de la región. Esta vez la canción se llamaba "no al proteccionismo", pero nadie analizó qué quería decir. Quiere decir que si tienes una compañía al borde de la quiebra puedes botar a un trabajador, pero a ti como dueño sí te van a ayudar, te van a decir sí al proteccionismo. Entonces, ¿qué tipo de canción es esta de 21 personas a las que solo les faltaba el caballo de paso? Que en realidad es un caballo de Troya en el que te meten el neoliberalismo más radical. Parecería que hubiera una tarea de embrutecimiento adrede de la sociedad.

* Publicado en Caretas
2057.
En la foto: Mario Montalbetti. "En el Perú hay mejores noticias mejor comentadas en El útero de Marita que en El Comercio", señala.

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El juego de la diversidad

Una contrucción del lenguaje. La semana pasada se presentó "8 cuartetas contra el caballo de paso peruano", el quinto libro de uno de los poetas más respetados y audaces del país: Mario Montalbetti.

Por Diego Otero

¿Es el caballo de paso una cifra de nuestra identidad? ¿Lo es el pisco (a pesar de lo que sucede no en el sur chico sino en el grande, digamos)? Mario Montalbetti (Lima, 1953) habla de estas cosas en "8 cuartetas contra el caballo de paso peruano" (Álbum del Universo Bakterial), su nuevo libro. Pero lo hace de una manera singular: oblicuamente, ásperamente, como quien desafía al lector, como quien lo obliga a interpretar. A propósito, una ocurrencia coyuntural se despliega en la conversación: la foto de los veintiún presidentes del APEC como veintiún chalanes en espera de su gran caballo de paso. "Lo que no saben es que el caballo que se les aproxima es más bien el de Troya".

Ya se ha hablado del 'leit motiv' de "8CCCPP" (la carátula del libro solo luce unas iniciales, que, en efecto, parecen las iniciales en ruso de la URSS): en poesía la parte --el verso-- es más importante que el todo --el poema--. Esa es la premisa de la que parte Montalbetti; una premisa que pretende cuestionar las nociones de unidad y diversidad en términos más amplios: lingüísticos, evidentemente, pero también políticos. "Desconfío de todas las ideas que a primera vista parecen muy buenas ideas". Esa es de alguna manera la actitud que impone este libro; un libro que desconfía de la noción misma de poema, de la noción misma de libro de poemas.

Poemas como "Amplia fría blanca sucia nube que cubre el sol", que habla sobre Pisco posterremoto, o "Ciudad máxima", que es un comentario sobre la Lima actual, recurren a un lenguaje fragmentario, como reproduciendo en la propia sintaxis el efecto sísmico o la desestructuración urbana...
Podemos jugar el juego de la diversidad con redes de seguridad o sin redes de seguridad. Si lo hacemos con redes de seguridad reproducimos un poco la idea que tiene el Estado: somos muchos pero si nos juntamos formamos un uno, como si fuéramos las piezas de un rompecabezas y como si la caja de ese rompecabezas mostrara una foto del mapa del Perú, es decir, una foto de la imagen que se genera si encajamos todas las piezas. La otra posibilidad es sin redes: somos muchos, somos diversos, ¿pero si juntamos todo esto formamos algún tipo de uno? Quizá no. Esa es la diversidad que me interesa.

El poema "Lejos de mí decirles compañeros" es una especie de arte poética que incordia, que busca despertar una voluntad crítica con respecto al uso del lenguaje en la poesía. ¿La poesía peruana está demasiado cómoda, no se enfrenta al lenguaje?
Yo creo que hay un regodeo en ciertos hallazgos que se reiteran. La propuesta de "8 CCCPP" va por ahí, es una forma de intentar decir que el lenguaje se puede usar para otras cosas, no solo para comunicarnos o para construir significados. En mi poesía, sobre todo en este libro, el sentido se manifiesta como una dirección, como un camino que se abre pero que no nos muestra su final.

"8CCCPP", más que cualquiera de tus otros libros, propone una poesía del lenguaje. Es decir, una poesía que ausculta los mecanismos de la representación verbal y no los de la experiencia. ¿No crees que hay un riesgo ahí?
Mucho de lo que llamamos realidad no es sino una construcción del lenguaje. Para los lacanianos, por ejemplo, existe [lo] real, que es esta especie de excreción del orden simbólico, del lenguaje, de modo que el lenguaje se construye casi como una defensa frente a ese real indomable. Piera Alaugnier es una analista francesa que afirma que la primera violencia que sufre un niño sucede cuando no puede entender lo que le dice la madre. Y creo que esa violencia es la que de alguna manera reproduce el poeta.

viernes, diciembre 12, 2008

Hoy en el III Foro de Democratización Global

Copio las actividades programas para hoy viernes 12 de diciembre en la Casona de San Marcos, como parte del III Foro de Democratización Global 'Culturas para la Transformación Social', y además la información y algunos links en torno al Seminario 'Sociología de la imagen: una visión desde la cultura andina' que impartirá la socióloga aymara y boliviana Silvia Rivera Cusicanqui en los próximos días. Ojalán puedan asistir a las actividades.

En su blog podrán encontrar más información y además cómo conectarse a la radio online de las actividades del Foro.
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VIERNES 12

12:00 - 2:30 P.M. Proyección de videos artísticos y documentales.
2:30 -5:00 P.M. Talleres Prácticos: (en paralelo)
* Cartografía de las luchas sociales (Con Iconoclasistas de Argentina)
* Percusión
(Con percusionistas varios )
* Versos tradicionales y repentismo (Con Omar Camino y David Alarco)

5:15 – 6:30 P.M. Museo interactivo de los productos de talleres.
7:00 - 9:00 P.M. Conversatorio:
Culturas hoy:
Resistencias que transforman. Experiencias, actores y agendas

Motivadorxs: Pablo Ares
(Iconoclasistas de Argentina), Oseas Nuñez ( Dirigente de Conacami de la comunidad Quisquillakta, Ayacucho), Juan Carlos Giles (Red de Educadores con enfoque Reflect Accion), César Ramos (Antropólogo y Gestor Cultural), Mónica Carillo (Artista y Coordinadora del Centro de estudios y Promoción Afroperuano), Jorge Miyagui ( Artista visual e integrante del Foro de Cultura Solidaria), Rocío Silva ( Escritora, poeta e investigadora), María Isabel Cedano (Directora de Demus e integrante de LIFS Lesbianas, Independientes, Feministas y Socialistas), Cristhian Velásquez (Grupo Chaski), Miguel Almeyda (Grupo de teatro CIJAC), Belisa Andía (Instituto RUNA) y Maritza Ramírez (
Secretaria General de Bloque Popular Amazónico y profesora del Programa Bilingüe de AIDESEP, Loreto )

Un diálogo entre experiencias (contra)culturales desde el arte, la comunicación, la educación, el movimiento indígena andino y amazónico, feminista, de diversidad sexual, afroperuano, urbano popular, la academia, las instituciones entre otros.

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Seminario: Sociología de la Imagen. Una visión desde la historia Andina

Con mucha alegría el Programa Democracia y Transformación Global anuncia que la sociologa aymara y boliviana Silvia Rivera Cusicanqui ha aceptado la invitación de estar en Lima desde el 10 al 17 de diciembre. Rivera participará en el III Foro de Democratización Global: Culturas para la Transformación Social, y posteriormente dictará el seminario Sociología de la Imagen. Una visión desde la historia Andina en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Rivera Cusicanqui es un@ de l@s pensadores mas originales y provocadores de América Latina, reconodico por su compromiso con las luchas de l@s indígenas y las mujeres en su país y en el continente. La obra y militancia política de Rivera Cusicanqui es caracterizado por la lucha por la descolonización de todas las relaciones sociales, de la construcción de conocimiento y de los mismos movimientos sociales. Es docente emérita de la Universidad Mayor de San Andres (La Paz, Bolivia), docente del Programa Andino de Derechos Humanos de la Universidad Andina Simón Bolivar (sede Ecuador), y ha sido directora del Taller de Historía Oral Andina (THOA), experiencia ejemplar de un esfuerzo por recoger, visibilizar y aprender de los saberes otros, negados por las ciencias sociales hegemónicas.

El tema de la colonialidad del conocimiento y de las representaciones tendrá un lugar central en el seminario que se realizará en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Rivera plantea que: “El seminario se dedicará a dar fundamento histórico a la noción de Sociología de la Imagen, que la profesora del curso considera tiene un particular anclaje en las realidades coloniales y (post)coloniales de nuestro país. Particularmente en los Andes, la crítica al colonialismo ha ido de la mano de la representación iconográfica de la realidad. Tal es el caso de la obra de Guaman Poma de Ayala (Waman Puma), una gran parte de cuya obra El Primer Nueva Coronica y Buen Gobierno está constituída por dibujos. El pintor Melchor María Mercado en el siglo XIX y el cineasta Jorge Sanjinés en el siglo XX, dan continuidad a esta suerte de sociología visual que representa y teoriza la realidad a través de nociones como el “mundo al revés”, y la subversión del tiempo histórico lineal de la modernidad occidental.”

Entre las numerosas obras de Rivera Cusicanqui destaca el clasico de la historía boliviana Oprimidos pero no vencidos (La Paz 1984).


Programa del Seminario

Sesión 1 – Lunes 15 de diciembre (Aula 35) - 6 a 9 pm.
Una teoría visual del colonialismo: Wamán Puma (1615)

Sesión 2 – Martes 16 de diciembre (Aula 44) - 6 a 9 pm.
Mercado interno y nación en la pintura de Melchor María Mercado (1841-1869)

Sesión 3 – Miércoles 17 de diciembre (Aula 35) - 2:30 a 5:30 pm.
El miserabilismo del Album de la Revolución (1954)

Epílogo – Miércoles 17 de diciembre (Aula 35)
Descolonizar la imagen (puede ser parte de la sesión 3).


Textos de Rivera

“Metáforas y retoricas en el levantamiento de octubre” en: www.uasb.edu.ec/padh/revista8/actualidad/silvia%20rivera.htm

"La noción de "derecho" o las paradojas de la modernidad postcolonial: indígenas y mujeres en Bolivia" en: http://www.uasb.edu.ec/padh/revista11/articulos/silvia%20rivera.htm

Texto de Walter Mignolo sobre la trascendencia del trabajo de Rivera Cusicanqui: www.globalcult.org.ve/pdf/Mignolo.pdf



Costo de Participación (materiales y certificado): 25 soles
Inscripciones en: info@democraciaglobal.org
Mas Información: +51-14248329

La inscripción se pueda realizar en la oficina del PDTG (Jirón 6 de Agosto 838 - Interior E en Jesus María), ó a partir del jueves en el Foro de Culturas para la Transformación (Casona de San Marcos en el Centro de Lima).