sábado, mayo 31, 2008

Arte global/arte latinoamericano: nuevas estrategias (en arteBA)

No había podido colgar el programa de discusiones que tiene lugar en la feria arteBA, en Argentina, en estos mismos instantes. Cuauhtémoc Medina coordinó las tres primeras mesas de diálogo en torno al arte latinoamericano, sus circuitos y estrategias. El día de hoy se presentó además el Espacio La Culpable a través de Rodrigo Quijano. Mañana queda una sesión de diálogo coordinado por Rosa Olivares.
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PROGRAMA DE AUDITORIO
ARTE GLOBAL / ARTE LATINOAMERICANO: NUEVAS ESTRATEGIAS

El Programa de Auditorio de arteBA`08 se desarrollará en el horario Prime Time de las 18:00hs. y contará con la presencia de prestigiosos invitados especiales.
Las tres primeras mesas estarán coordinadas por Cuauhtémoc Medina (curador asociado de arte latinoamericano de la Tate Modern, GB) y la cuartamesa tendrá la coordinación de Rosa Olivares (directora y editora de EXIT Imagen y Cultura, Madrid).

Cuauhtémoc Medina
Arte global/arte latinoamericano: nuevas estrategias.
“Estas mesas buscan testimoniar un tejido complejo de desplazamientos institucionales que cruzan al arte de América Latina. En primer lugar, se pondrá a discusión el nuevo rol que el subcontinente ha adquirido en la política de las instituciones museísticas metropolitanas, quienes incluyen a la región como una de sus prioridades. En segundo término, buscaremos testimoniar la reactivación del coleccionismo público de los museos latinoamericanos, surgido en parte por la intensificación de las interacciones globales. Finalmente, se explorará la aparición de un nuevo tipo de institución independiente que recurre a la transmisión oral como medio para crear una nueva esfera pública.”

Rosa Olivares
"En los últimos años el arte latinoamericano se empieza a ver con una cierta frecuencia en los espacios destacados del arte en Europa, sin embargo todavía no existe una normalización en cuanto al mercado, las colecciones públicas ni mucho menos las privadas. La pregunta es si el arte latinoamericano sigue perteneciendo al ambiguo y cambiante territorio de lo exótico, si se ha convertido en una moda y por lo tanto en algo de apreciación efímera, o si por el contrario se inicia lentamente un camino de interés y respeto por lo que sucede en Latinoamérica en su creación plástica. Desde Europa el difícil acceso a lo que sucede en cada uno de los países que conforman el confuso término "Latinoamérica" se suele solucionar en la aceptación de iconos, de personas concretas, de nombres aislados: Gabriel Orozco, Guillermo Kuitca, Doris Salcedo; pero el desconocimiento de la realidad plástica sigue siendo la nota predominante. En esta mesa redonda intentaremos analizar la situación actual y las perspectivas de futuro inmediato".

Jueves 29 de mayo, a las 18 hs:
Alterando el relato: la inclusión de América Latina en los programas de los museos de arte contemporáneo
Coordinador: Cuauhtémoc Medina
Ponentes: Tanya Barson [curadora de arte internacional, Tate Modern, Londres, Inglaterra]; Luis E. Pérez Oramas [curador Estrellita Brodsky de arte latinoamericano, MoMA, Nueva York, EE. UU.]; Lynn Zelevansky [curadora y jefa del departamento de arte contemporáneo, LACMA, Los Ángeles, USA].

Viernes 30 de mayo, a las 18 hs:
Reactivando el canon local: el nuevo coleccionismo de los museos públicos en América Latina
Coordinador: Cuauhtémoc Medina
Ponentes: Presentación de Olivier Debroise [curador de la UNAM Universidad Nacional Autónoma de Mexico, Mexico DF, Mexico] leída por Cuauhtémoc Medina; Marcelo Araujo [director de la Pinacoteca del Estado de San Pablo, Brasil]; Inés Katzenstein [directora del departamento de arte, Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires].

Sábado 31 de mayo, a las 18 hs:
Hacia el salón del siglo XXI: más allá del centro de exhibición
Coordinador: Inés Katzenstein
Ponentes: Adam Lerner [director ejecutivo The Laboratory of Art and Ideas at Belmar, Denver, EE.UU.]; Ruth Sibaja [directora ejecutiva teorética, San José, Costa Rica]; Rodrigo Quijano [curador, miembro de La Culpable, Lima, Perú]; Oscar Muñoz [director de Lugar a dudas, Cali, Colombia].

Domingo 1º de junio, a las 18 hs:
Visibilidad del arte latinoamericano en Europa
Coordinador: Rosa Olivares
Ponentes: Osvaldo Sánchez [director del Museo de Arte Moderno, México DF, México]; Marta Gili [directora del Museo Jeu de Paume, París, Francia]; Hans-Michael Herzog [director y curador de Daros-Latinamérica, Zurich, Suiza].

miércoles, mayo 28, 2008

Sobre Quaderns Portàtils, algo más y un texto de Aliaga

Dos posts atrás señalé la reciente publicación de un texto de Linda Williams titulado Hard-Core Art Film... en la web del MACBA. Y un comentario me hizo hincapié en que al estar en inglés el acceso era limitado (y yo lamentablemente no puedo traducirlo por tiempo entre otras razones), y que antes que copiarlo la idea debería ser producir comentarios críticos en torno al mismo. Le doy la razón en los dos puntos. Pero quisiera señalar que mi idea al postearlo era básicamente dar a conocer su existencia, era como decir "esto está aquí para quien pueda interesarle", ya que en Lima hay poca producción reflexiva en torno a este tema. Y claro, la idea de este blog es generar discurso crítico!, y uno de esos modos de generarlo es dispersando información que consideramos valiosa, oportuna y pertinente (aunque de nuevo, disculpen los que no leen inglés, aquí casi todo siempre es español). Y claro, desde distintas exigencias, ya sea ensayos largos o artículos cortos, incluso anuncios eventuales de actividades. En todo los casos se trata de información que pensamos puede alimentar una discusión futura, que puede poner en duda ciertos consensos. Ideas que podamos poner en juego cuando consideremos necesario.

Pero además de ello me interesaba también dar a conocer la plataforma de Quaderns Portàtils del MACBA que es fabuloso! Si tengo que comentar algo sería decir que me parece ejemplar la web de este museo, no solo porque dista mucho de ser 'el gran portal institucional' o más habitualmente corporativo, sino especialmente porque considera que su función principal es contaminar con discursos críticos por todos los flancos posibles! Para mí es fabuloso ver el modo en el cual producen discusión de modos incluso simples y sencillos. Por ejemplo su archivo de conferencias en mp3, la Revista, el foro Debate, la Agenda Informativa... Y eso sin contar las actividades que se realizan al interior del propio museo. Estos Quaderns Portàtils (buscar por años) son básicamente pdf's para que los imprimas, engrapes y voilá! Y se trata de textos notables de críticos como Blake Stimson, Andreas Huyssen, Néstor García Canclini, Jo Spence, Suely Rolnik, entre otros) Y qué problemático me resulta pensar que nuestra institucionalidad local se hace mil lios para poner en circulación las ideas. Espero que llegue el día en el que el Museo de Arte de Lima se proponga generar fricción real con el contexto en sus modos de dialogar. De momento tal vez solo Micromuseo está produciendo formas radicales de comunicación, con sus boletines periódicos, su web y su blog. No es tan difícil. Hasta con una fotocopia se pueden generar interferencias críticas!!! La cuestión es querer hacer, tener la voluntad real de intervenir en la escena.

Yo debo disculparme de no haber actualizado pero como algunos sabrán he estado en diferentes viajes y acabo de llegar a Barcelona hace pocos días. La periodicidad de los posts se irá normalizando pronto. Y por otro lado estoy escribiendo mucho, a medida que se vayan publicando las cosas las iré subiendo al blog. De momento quiero reproducir el último texto subido de los Quaderns Portàtils, esta vez del crítico español Juan Vicente Aliaga sobre la sexualidad y el SIDA en las prácticas performativas, que pueden leer y descargar aquí. Un tema pertinente y que tampoco ha tenido mayor discusión en nuestro contexto.
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Terreno de lucha. El impacto de la sexualidad y la huella del sida en algunas prácticas artísticas performativas[1]
Juan Vicente Aliaga



"El órgano más importante de los humanos está ubicado entre las orejas." Carole S. Vance [2]

El sexo, en sus distintas variantes, y la sexualidad son, en la primera década de este siglo, esferas de significación cultural y social frecuentadas sobremanera; territorios analizados, debatidos y también a menudo frivolizados hasta el paroxismo; lugares donde anida el tabú y la censura (véase, por poner ejemplos dispares, Irán, Arabia Saudí y algunos estados norteamericanos); ámbitos políticos y morales que sirven para espolear visiones del mundo opuestas, e incluso, a veces, incompatibles. La sexualidad, siguiendo de cerca los postulados de Michel Foucault se ha convertido en "la verdad de nuestro ser". [3] Pero ¿cuál es esta "verdad"? ¿Y sobre qué cimientos podemos considerar algo en términos de sexualidad como "natural" o "antinatural"? El lenguaje de la naturalización de la sexualidad, incluso tras decenios de argumentos feministas de tipo construccionista, no ha aflojado su poder y predicamento mediáticos. Algunos científicos siguen buscando desesperadamente los genes que supuestamente identificarían conductas sexuales, identidades de género y orientaciones distintas a la considerada principal, la enaltecida heterosexualidad. En ese sentido conviene preguntarse en qué preceptos morales, en qué orden fálico, se asienta la consideración del sexo como realidad "espontánea" y "natural". ¿No sería acaso más provechoso plantearse, como también se ha argumentado, que todo el conjunto de prácticas eróticas, sensuales, corporales y sexuales están entrelazadas en una red de discursos, imágenes y representaciones que se ha trazado y elaborado a lo largo de las épocas y sociedades y que pueden ser y de facto son modificables y cambiables? ¿Tiene el mismo valor y sentido la práctica del coito inter femora o de la sodomía en la Roma del Imperio entre un patricio y un plebeyo, en que el primero tuviera un rol activo, que la estimulación de la carne en acciones sadomasoquistas entre mujeres dominadoras y sus esclavos sumisos en la Alemania de hoy, sin tener en cuenta cuestiones de clase y de cambio, que han permitido la mayor presencia social de las mujeres excluidas del sistema en otras épocas? El sexo, la sexualidad no constituyen una verdad eterna, inamovible, que permanece impertérrita ante los avatares políticos.

La cultura moderna –como ha estudiado Jeffrey Weeks en Sexuality (1986)–, ha posibilitado que exista una trabazón íntima entre el hecho de ser considerado biológicamente macho o hembra (es decir, tener los órganos sexuales y la "potencialidad" reproductora correspondientes –y subrayo el sustantivo potencialidad, a diferenciar de la implícita obligatoriedad–)[4] y la forma directa de comportamiento erótico (por lo general, se nos dice, el magnificado coito vaginal entre hombres y mujeres). Hoy en día el significado dominante que se otorga a la palabra sexo se refiere a las relaciones físicas entre los denominados sexos: [5] las relaciones, prácticas o contactos sexuales. En cambio, el primer uso del término "sexo" en el siglo XVI, según Weeks, se refería precisamente a la división de la humanidad en el sector masculino y el sector femenino (es decir, diferencias, que ahora llamaríamos de género). La extensión de los significados de la palabra sexo en la actualidad indica un cambio en la manera de entender la sexualidad, que no es unilateral ni unívoca a pesar de que la hegemonía heterosexista se resiste a aceptarlo.

Se da por sentado que hay una distinción marcada entre los sexos anatómicos, biológicos, una dicotomía de intereses, incluso un antagonismo abierto (la mal llamada guerra de los sexos), [6] que solo puede resolverse de manera incompleta, discontinua y frágil. Hoy, todavía se afirma (desde Canadá hasta Indonesia, pasando por muchas –por no decir todas– otras partes del planeta) que los hombres son hombres y las mujeres, mujeres; y rara vez, dice el orden hegemónico, se encontrarán unos y otros (una idea también defendida, aunque por supuesto con muchos más matices y sutilezas, por el feminismo de la diferencia). Se cree, en segundo lugar, que el sexo es una fuerza imparable, un imperativo biológico que se estima inscrito en los genitales (sobre todo en los órganos masculinos), movidos por el deseo que no tiene límites. En tercer lugar, esto produce un modelo piramidal de sexo, una asfixiante jerarquía sexual (a juicio de Gayle Rubin) que se desparrama hacia abajo desde la supremacía aparentemente otorgada por la naturaleza (muchos todavía lo creen a pies juntillas) al coito genital heterosexual, hasta llegar, como sugiere Weeks, a las inconcebibles manifestaciones de "la perversión". Una perversión que no siempre ha estado enfocada en las mismas acciones (antes, en tiempos de Krafft-Ebing, la homosexualidad, patologizada, estaba al mismo nivel de rechazo y control médico que el fetichismo, la lluvia dorada, o el S/M; hoy se habla confusamente de pederastia cuando en realidad se quiere aludir a los abusos perpetrados a menores), y que se espera carezca de impulso y reconocimiento social, pero que desafortunadamente para quienes detentan las reglas uniformizadoras del juego, y dicen cumplirlas, siempre brota en lugares que no se esperan. Recuérdese que todavía hoy para países como Irán, Afganistán, Yemen, Sudán, Nigeria, Mauritania, Arabia Saudí, etc, la homosexualidad es una abominación condenable con penas de muerte.

Esta visión del mundo de la sexualidad está profundamente arraigada en la cultura occidental, incluso en la global (aunque con diferencias notables entre distintos países). La visión mayoritaria divulgada por innumeras películas, programas de entretenimiento de las cadenas de televisión, Internet y otros medios de comunicación de raigambre y sello occidental facilita una justificación ideológica para la lascivia masculina que se percibe como incontrolable. En algunos casos ese deseo desbordado del varón se interpreta como un impulso imparable que conduce al acto de violación (piénsese en el escasísimo número de mujeres violadoras), y que puede acarrear la degradación de la autonomía sexual femenina.[7] En 2008 en muchas partes del planeta se trata a las minorías sexuales distintas de los/as heterosexuales como grupos marginados pese al aumento indudable de la visibilidad LGTBQ (Lesbiana, Gay, Transexual, Bisexual, Queer). Todo ello es producto de una larga tradición sexual que ha sido codificada por la sexología, por la medicina, por el poder manejado desde las universidades, en los medios de comunicación, en un conjunto más o menos coherente y alineado de suposiciones, creencias, prejuicios, reglas, métodos de investigación y formas de reglamentación moral que todavía configuran la manera en que vivimos la sexualidad.

La sexología ha dado desde al menos mediados del siglo XIX estudiosos y eruditos que han tratado de responder a preguntas divergentes: ¿la práctica del sexo puede suponer un peligro para el sujeto? Las repuestas las hallamos sobre todo en Krafft-Ebing y también en sus epígonos. Freud se situó en otra esfera, aunque eso no le impidió emitir juicios sexistas en los que se refiere a la naturaleza como el destino de la mujer, basado en la belleza, el encanto y la dulzura. Otra de las cuestiones importantes trata del sexo percibido como fuente de libertad cuyo potencial estaría bloqueado por la represión de una sociedad corrupta. Esta problemática está en la base de las actividades artísticas de los accionistas vieneses, sobre todo de Otto Mühl, con consecuencias harto criticables por su voluntad de control sobre el cuerpo de los demás, y en algunos pensadores como Edward Carpenter, Wilhelm Reich, Alfred Kinsey, Herbert Marcuse, que han tratado de responderla. Las citadas formulaciones son fruto de una concepción esencialista de la sexualidad, en la que se presupone que la clave de nuestro sexo se encuentra en alguna parte de los ocultos lugares de la naturaleza. Esta visión determinista, amén de inmovilizadora, ha sido refrendada por los teóricos de la ciencia sexual, que en más de una ocasión se han erigido en baluartes y cancerberos de la verdad sexual, en custodios de la sexualidad natural. Estamos ante una concepción astutamente aviesa, negadora de la sexualidad como producto de fuerzas históricas y sociales. Como dijo también Jeffrey Weeks, la sexualidad "es una 'unidad ficticia' que alguna vez no existió y que en algún momento en el futuro tal vez de nuevo no exista. Es un invento de la mente humana". [8]

De la visión esencialista que he intentado poner en tela de juicio se extraen consecuencias de gran calado y trascendencia. Especialmente la creación de un tejido de discursos mediante los que se afirma taxativa y machaconamente lo que es el sexo y cómo se debe practicar si uno quiere entrar en la normalidad. Me refiero a todo tipo de textos insertos en tratados morales, en ejercicios educativos, en las experiencias y ritos sociales, pero que también se infiltran en otros ámbitos que podríamos considerar como indefectiblemente liberadores y que no siempre resultan serlo: la ficción pornográfica, la literatura erótica, la música popular, los juegos eróticos, la Playstation. Todos se nutren y absorben esa ideología naturalista que forja y moldea las representaciones de nuestros deseos y necesidades íntimas. De ahí la importancia de la puesta en práctica de un modelo que deconstruya la unidad ficticia a la que me refería más arriba, es decir, la definición de la sexualidad como construcción histórica que reúne una multitud de posibilidades biológicas y mentales –identidad genérica, diferencias corporales, capacidades reproductivas, necesidades, deseos, fantasías–, y que no entra en colisión con los límites de la biología. No se trata de negar la importancia de la fisiología y morfología del cuerpo –la misma Judith Butler lo ha subrayado–,[9] pues ambas preparan el terreno a las condiciones previas a la sexualidad humana, pero esta obviamente no puede reducirse al funcionamiento del ADN o a los avatares de la testosterona y el estrógeno. [10] El cuerpo, que es mucho más que genitales, y la psique adquieren significado y sentido pleno en el engranaje y el trasiego de las relaciones sociales, culturales, políticas.

La sociedad global capitalista en tiempos contemporáneos, desde los años sesenta, fruto en gran medida, y entre otros, de las reivindicaciones del feminismo plural y de los colectivos de gays y lesbianas, en los que también participaron transexuales, ha modificado su perspectiva respecto del sexo. Esos cambios y avances son innegables en el mundo occidental; sin embargo, se ha adueñado de nuestro orbe discursivo una idea que, sin ser originaria de estos tiempos –pues procede de épocas añejas–, incide en que la ley de todo placer estriba casi en exclusiva en el sexo.
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Se acaba de presentar El Siluetazo, compilado por Ana Longoni y Gustavo Bruzzone

Con mucho entusiasmo anuncio la salida del libro El Siluetazo. Compilado por Ana Longoni y Gustavo Bruzzone este libro recoge una serie de reflexiones en torno a la experiencia argentina (incluye también un texto de Gustavo Buntinx). Este es un libro que personalmente he estado esperando por mucho tiempo, así que los que tengan oportunidad espero puedan adquirirlo. La editorial es Adriana Hidalgo y de seguro llega a Lima pronto.

Aquí la nota que me envió Ana. Felicitaciones!!
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El siluetazo
Ana Longoni/Gustavo Bruzzone (compiladores)

Adriana Hidalgo editora
Los sentidos/artes visuales
514 páginas
72 pesos

El Siluetazo es la más recordada práctica artístico-política que proporcionó una potente visualidad en el espacio público al movimiento de derechos humanos a fines de la última dictadura argentina. Se trata de uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con la demanda de un movimiento social, y toma cuerpo por el apoyo de una multitud.

Impulsado desde la revista
ramona, este libro aparece cuando se cumplen veinticinco años de aquel acontecimiento. Reúne por primera vez una serie de documentos (escritos y fotográficos), testimonios e interpretaciones hasta ahora dispersos o inéditos. Los materiales y los registros de escritura son notoriamente polifónicos y no apuestan a un relato único. Configuran, más bien, un collage aún por completarse, ejercicios de una memoria en conflicto.


Documentos, textos y fotos de:
R. Aguerreberry, A. Alonso, R. Amigo, F. Bedoya, G. Buntinx, Emei, L. Fernández, J. Flores, S. García Navarro, E. Gil, E. Grüner, GAC, G. Kexel, Las patas en la fuente, I. Liprandi, C. López Iglesias, Madres de Plaza de Mayo, J. L. Meirás, E. Molinari, D. Ocaranza Bouet, J. C. Romero, E. Schindel, H. Vidal, J. Warley,
F. Zuckerfeld y otros

Taller de graffitti de El Codo en el MAC-Lima

martes, mayo 27, 2008

Linda Williams: "Hard-Core Art Film: The Contemporary Realm of the Senses", en la web del MACBA

El MACBA acaba de colgar, en su sección Quadern portátil, la edición nº 13 de las publicaciones que viene realizando con notable acierto. En esta oportunidad es un texto de Linda Williams, titulado "Hard-Core Art Film: The Contemporary Realm of the Senses", y que puede ser leído y descargado gratuitamente en pdf (para armar el cuaderno portátil) desde este link.
Copio además algunos párrafos iniciales del texto.
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Hard-Core Art Film: The Contemporary Realm of the Senses
Linda Williams

Since the nineties, critics who discuss the performance of sex in movies have often distinguished between simulated sex, in which great care is taken to avoid the display of sexual organs, and unsimulated sex, in which male and female sexual organs are aggressively on display. When shown on American screens, simulated sex usually receives R-ratings; unsimulated sex either gets NC-17 or no rating at all, consequently reaching very small audiences. In this talk I propose we call this emerging class of films hard-core art and recognize their ambition to be something like—but also more than—pornography. I also propose that we eliminated the awkward term unsimulated sex entirely.

Hard-core art films do not single-mindedly display sexual organs in the manner of hard-core pornography, but neither do they artfully hide sex organs the way simulated R-rated films do. These films are the bold inheritors of Oshima Nagisa's In the Realm of the Senses even if they no longer share the politics of revolutionary transgression that marked that "benchmark" film. The films of hard-core art may be aggressive, violent, humiliating, desperate, alienating, tender, loving, playful, joyous and, of course, boring, but they are art films that, like Realm, embrace explicit sexual content.

It is something of a critical truism that works about sex that "leave nothing to the imagination" are inferior because of pornographic expectations that seem to come with the territory. George Steiner once famously accused pornographers of subverting the "last, vital privacy" of sex by doing "our imagining for us."[1]

But rather than complain that movies increasingly leave nothing to the imagination, I argue that we might do better to approach the imagination as a faculty that perpetually plays with the limits of what is given. Christian Metz has described the cinema as a kind of "permanent strip-tease" whose "wandering framings (wandering like the look, like the caress)" can even take back what it has already given us to see.[2] This talk offers a few recent examples of the ways the imagination has been invited to respond to hard-core sex beyond pornography.

It is an unfortunate fact that most of the films I want to discuss below, with one important exception are not American. This fact is partly the result of what I have described in the full version of this book[3] as the artificially "long adolescence of American movies," occasioned first by the Production Code and then later the MPAA ratings system of the late sixties, neither of which really allowed American cinema to "grow up." This more system of assigning presumably age-appropriate labels avoids the outright prohibitions of the Code but has undoubtedly contributed to the continued arrested development of American movies, and American audiences, with regard to genuinely adult sexual content. While short duration female nudity is tolerated, male nudity is not, and an acute double-standard, brilliantly illustrated in Kirby Dick's 2006 documentary, This Film Is Not Yet Rated, prevails in the simulated representations of gay and straight sex.[4] My aim is not to rail against these systems, however, but to begin to organize a typology of the hard-core art film chosen from a range of possibilities. I have four to offer.

Lyrical Sex

When the acclaimed British art film director, Michael Winterbottom, decided to tell the story of a love affair by concentrating almost exclusively on its sexual content, his Nine Songs (2004) immediately became the most sexually explicit film in the entire history of British cinema.[5] In this film Winterbottom stages a very slight story about a man and woman who meet at a London concert, have sex and begin a relationship. The rest of the film portrays their attendance at subsequent concerts inter-cut with further sex and small fragments of meals, holidays, pillow-talk and mornings-after. All of this is framed by the man's sparse voice-over recollection of the affair as he does climate research in the icy regions of Antarctica.

All of the songs contribute to a lyrical portrayal of sex. Literally so, for each sex act behaves like a song, with something akin to a song's effusion of emotion and economy of presentation. But despite this superficial resemblance to what I call the "musical sexual interlude of Hollywood tradition," and to the regular sexual "numbers" of hard-core pornography, none of the lyrical sex moments are matched up to, or accompanied by, the music of the songs. Instead of adding music to sex, which would have amounted to a sort of hard-core MTV, Winterbottom seeks to discover the lyricism within the sex, most of which is presented unaccompanied by the concert music, or with just a small bit of piano.

To appreciate Nine Songs—and not everyone does!—one must abandon the expectation that the sex scenes will become part of a larger plot and character development. Winterbottom's gamble—which only partly pays off—is that the sensual substance of a love affair can just as well be captured through sexual and musical lyricism as through dramatic event or extended dialogue. The sex scenes, like the music scenes, offer moments that are set apart from everyday life. Yet Winterbottom also keeps them remarkably separate, one from the other, respecting the different spaces of noisy public concert and quiet private sexual encounter.

Like many sexually explicit filmmakers of his generation, Winterbottom has claimed that Oshima's In the Realm of the Senses was his "benchmark." Yet he does not reproduce the "mad love" and sexual excess of that earlier film. Rather, he chronicles the male lover's recollections of the arc of a love affair that reaches its peak at about the fifth concert and that afterwards fades, apparently more quickly for the woman than for the man. After the third song, while on a brief holiday, the man, Matt, declares his love after plunging into the frigid sea, yelling to the woman, Lisa, "I love you!" She does not answer. Later, we see the couple in the bathtub. Lisa casually caresses Matt's erection with first one and then both of her feet. The gesture speaks volumes about the casual intimacy and playfulness of this "middle phase" of their affair, but also, through the feet, about Lisa's slightly more cavalier attitude. Following upon Matt's profession of love, this scene suggests that while Lisa is seriously engaged in their lovemaking, she is not also equally in love with Matt, even though the passion of their affair is still on its upward arc.

On the one hand, we can see that Lisa is the perfect sexual partner: adventurous, aroused, playful and willing to ask for what she wants. On the other, we know that Matt is recalling the affair, apparently trying to comprehend a relation that we already suspect did not end happily. In keeping with his determination to show a relationship through its sex acts, Winterbottom next shows Lisa confessing that sometimes when they kiss she wants to bite him hard enough to make him bleed. We see the couple next at a sex club, not their usual concert. The rock concerts are Matt's passion and Lisa will tellingly opt out of the next one. The sex club, however, seems to be her passion. During this brief scene, we hear a woman in a recording sing the blues. Though it is only a snippet of sound, it forces the realization that all the other music in the live concerts has been by male rockers. Whatever Lisa's song may be, it may not be any of the other songs we hear in this film.

Soon after we see Lisa alone in bed with a vibrator as Matt forlornly looks on. We can only surmise that she no longer seems to find Matt fulfilling as a lover. After Lisa appears to orgasm she weeps, perhaps mourning what she now anticipates to be the end of the affair. We may recall at this point that in most of their sexual encounters it has been Lisa, not Matt, who has been the first to pull apart. Now, Lisa clings to Matt, but it is the clinging of the partner who best knows that the end is near and is mourning the relationship's loss.

If we accept Nine Songs' premise that what we learn about the couple must come from the substance of the sexual relationship itself, then we should not look for a narrative explanation for why Lisa leaves but to the story told by the sex. What we learn from its performance is that Lisa is more "out there"—both more sexually frank and more sexually demanding: she reads pornography out loud and speaks her sexual fantasies. Matt does neither. We also suspect, from hints about female friends, that she may be inclined toward women. When Lisa demonstrates that she can satisfy herself through masturbation with a vibrator, the point is not the inherent alienation of technologically-aided masturbation, but a way of showing the disconnect occurring between the once-passionate couple. We have been witness to a highly nuanced chronicle of an affair presented and understood primarily through its many and varied acts of sex. And we are given to understand that sometimes the "hottest" sex in a relationship can occur after the potential for mutual love has been foreclosed, when a certain desperation has entered the proceedings.

Though the film does leave one hungry for more story, especially Lisa's, the development, mood and execution of each sexual scene creates a coherent arc of relationship that is discernible through the "sex itself." The way Lisa masturbates alone with a vibrator while Matt sits apart has the same emotional resonance as a scene that might show Lisa eating alone. Sex, like food, is a bodily function with its own automatic pleasure and satisfaction. Indeed, Winterbottom is on record saying, "If you film actors eating a meal, the food is real; the audience know that. But when it comes to sex they know it's pretend. You'd never do that with food and so I started thinking we should make sex real."[6]

The director cites the age-old realist imperative: if one part of a film is real then the rest shall be too. His example of food prompts us to ask if all the drugs and alcohol consumed in Nine Songs are real as well. My guess is that some are and some aren't and that much the same thing can be said about the sex. Not every thrust that we see Matt make into Lisa is that of a certifiably erect penis, but we see enough of that penis to believe more in the authenticity of the rest. Nor does every moan that Lisa emits as Matt performs cunnilingus correspond directly to the moments that his lips touch her genitals, but we believe in them nevertheless. There is often a very fine line between the real and the performed in screened sex acts, just as there is with food that could easily be spit out before swallowed, bourbon that is really iced tea, or cocaine that is powdered sugar. Nevertheless, Winterbottom's (documentary) portrayal of the sex of his (fictional) couple represents a significant assault upon the heretofore fairly rigid division between pornographic hard-core sex and simulated art sex in feature cinema.

Most critics have been quite careful to distinguish Nine Songs from pornography. [7] Nevertheless, if pornography can be defined simply as a string of sexual numbers hung onto a plot that exists primarily as an excuse for the sex, then, this structurally comes close to conventional pornography. Since pornography's closest genre affiliation is the musical in which the lyrical choreography of song and dance "numbers" resemble the rhythms of bodies in the sex act. The film thus merges the lyrical structure of the musical—in this case "nine songs" by popular bands—with the sex acts performed by Matt and Lisa. If the film were pornography then it would be possible to say that it is the very first work in the genre to possess even half-decent music—not the sort of careless afterthought of most pornography. However, Nine Songs is not pornography, if we mean by that a genre with the primary intent to arouse by capturing the exact moments of the hard-core involuntary display of the convulsive body. It is graphic, we might say, without being pornographic. It is one possible, lyrical, direction for a new kind of hard-core art cinema.

martes, mayo 20, 2008

Usan el arte para hacer política / usan la política para hacer arte


Que un empleado público decida retirar una obra de arte de una exposición en país extranjero no sucede todos los días. Ocurrió en noviembre de 2007. La ciudad, Swansea, Inglaterra. El artista, Wilson Díaz. La obra, Los rebeldes del sur. La exposición, ‘Displaced Contemporary Art from Colombia’, en la Glynn Vivian Art Gallery.

El caso fue discutido al derecho y al revés, por delante y por detrás, involucró a artistas, embajadores, rectores de universidades, curadores, académicos e intelectuales. Todos los ingredientes necesarios para un escándalo público. Cabría esperar que la siguiente exposición del artista fuera una denuncia de todos esos hechos, pero la inteligente y precisa sensibilidad de Wilson Díaz le permite hilar más fino.

La exposición que se inauguró en Bogotá, el pasado 14 de mayo —‘Institucional’—, es una prueba de la capacidad que tiene este artista para traer de regreso al arte la pieza que quedó inmersa en el toma y dame de las discusiones políticas, y de la cual fue desterrada la discusión artística.

Por eso vamos a recorrer la muestra ‘Institucional’ de la mano del artista. Lo primero que verá el espectador son los logotipos de las instituciones involucradas. Esa presencia es irónica. Wilson Díaz comenta: “Estos logos en la exposición hacen evidentes unas situaciones que hubo en este caso, y también buscan crear unas relaciones entre los medios de comunicación privados, estatales e independientes”.

El corredor donde están los logos lleva a una pintura del set que instaló Inravisión en la zona de distensión durante los diálogos de paz del gobierno Pastrana. “Esta imagen está montada en esfera pública (un espacio de discusión virtual sobre arte), yo publiqué allí la fotografía, pero aquí en este caso es una pintura. Me parece importante el asunto del logo y las banderas colombianas. Me interesó hacer unos chistes cercanos a la caricatura”.

La siguiente pieza es una proyección del video que produjo la Glynn Vivian Art Gallery de Swansea para promocionar la exposición en internet, donde hablan las dos curadoras de la muestra. “Las curadoras explican algunas piezas que viajaron, lo que hice yo fue intervenirlo con música de protesta venezolana y colombiana de los años 60-70. Porque esta es una exposición donde me interesa mucho el arte político, histórico.

Entonces, el gesto mío fue musicalizar el video con Yo soy rebelde, cantado por Ana y Jaime, que juega un poco y se ríe de mí y del trabajo mío, y con la música de Alí Primera. Es una intervención a un documento tomado de internet, eso también me ha interesado, el tema de la apropiación y la intervención. La música de protesta es importante en esta muestra. En el otro video también hay música de Ana y Jaime y de Alí Primera”.

En esta pieza se perfila la estrategia del artista. Por un lado, se burla de la situación —y de sí mismo—, pero al mismo tiempo empieza a mostrar una cierta simetría en la manera como dos gobiernos, que se encuentran ideológicamente en orillas opuestas, usan el arte. Díaz no se casa con esquemas políticos simples, de malos o buenos. Todo lo contrario, señala la complejidad.

“El funcionario se equivocó de muestra”, dice Wilson Díaz cuando explica que el video lo retiró de la galería en vez de irse a E-flux Video Rentals, donde también estaba siendo expuesto y los visitantes se lo podían llevar a casa”.

Los dibujos de la serie “Columnistas y ocasionales” están hechos con carboncillo de madera de coca. Representan catorce individuos que incluyeron preguntas en los textos que publicaron en esfera pública. Aquí el artista cuestiona la efectividad de los espacios de participación y alude a la ilusión de una democracia participativa. El artista toma ese material que produjo un debate sobre una obra suya y lo reelabora, analiza y transforma en arte de nuevo, es decir, el artista no se mueve del terreno del arte. Utiliza lenguajes tradicionales como el dibujo, la pintura, las formas técnicas que le imprimen un cambio de velocidad a todo lo que sucedió y, por tanto, abre espacio para lecturas más complejas.

Cierra la muestra el video de una entrevista que hace el artista a Carmen Hernández, quien dirige el Centro de Arte Rómulo Gallegos en Caracas, donde le realiza las siguientes preguntas: ¿Qué pasa con la polarización política en la situación artística venezolana?, ¿qué clase de arte está apoyando el Estado?, ¿cómo está proyectando el Estado su imagen en el país y en el exterior? Al terminar la entrevista se mete la letra de una canción de Alí Primera “… tu problema es mi problema, tu bandera es mi bandera…”.

Beatriz Grau*

*Artista. Docente Universidad de los Andes.

publicado en El Espactador >
http://www.elespectador.com/impreso/cultura/articuloimpreso-un-artista-se-burla-de-si-mism

(enviado al observatorio por lucas ospina)

Dos exposiciones en la galería 80m2 arte&debates



Este miércoles 21 de mayo se inauguran dos exposiciones en la galería 80m2.

La Galería de arte 80m2 arte&debates inaugura, el día miércoles 21 de mayo a las 7.30 p.m., la muestra "LIMA" de la artista Cristina Planas en la Sala I; mientras que, en la Sala II, se inaugurará la exposición "Lo mejor está por venir. Historia Gráfica de Lima y sus desastres, 1983 - 2007", muestra de Santiago Quintanilla.

Carmen Reátegui: Ofrenda y Vasallaje

Desde el jueves 13 de mayo Micromuseo viene presentando la exposición de Carmen Reátegui, Ofrenda y vasallaje, en el Paradero * Habana. A continuación copio algunos fragmentos del texto curatorial.

Este martes 13 de mayo, a partir de las 7:30 de la noche, MICROMUSEO inaugura en su PARADERO HABANA una incisiva exposición de Carmen Reátegui: Ofrenda y vasallaje, una instalación artística que es también una intervención ritual sobre las paradojas de los grandes encuentros diplomáticos a iniciarse en esa misma semana y en ese distrito mismo.

La papa y las altas cumbres es precisamente el juego crítico de palabras con que el subtítulo de la muestra denuncia y repara uno de los síntomas mayores de nuestro subdesarrollo actual: 2008 es para la Organización de las Naciones Unidas, y para el mundo entero, el Año Internacional de la Papa. Salvo para el Perú, de donde paradójicamente la papa es oriunda y donde prácticas milenarias lograron domesticarla, configurando un logro económico, un logro cultural, decisivo para la humanidad.

Con tales argumentos, en 2005 el Estado peruano postuló y obtuvo esa denominación privilegiada. En un desconcertante rapto de desamor propio, sin embargo, hace cinco meses el gobierno reemplazó aquel reconocimiento por el del Año de las Cumbres Mundiales. El despliegue ingenuo de una vocación globalizante que ignora cómo cualquier globalización liberadora y significativa implica, necesariamente, el empoderamiento de lo local.

jueves, mayo 15, 2008

Presentacion del libro de la exposicion ARTE ≠ VIDA


Esta tarde en el Museo del Barrio, a las 6 pm hora de Nueva York, se realiza la presentacion del catalogo de la exposicion inaugurada alli a inicios de febrero bajo el titulo de Arte no es Vida: Acciones por artistas de las Americas, 1960 - 2000. La muestra permite un apretado pero significativo mapa en el que por primera vez se conectan historias parciales de lo acontecido en el arte de accion en los paises Latinoamericanos.

Estare formando parte de este panel, y el libro recien estara en nuestras manos el dia de hoy, asi que mi presentacion aborda mas bien asuntos en torno a la exhibicion y al encuentro de estas propuestas con el espacio del museo. Ademas, formando tambien parte del panel, estan anunciados junto a Deborah Cullen (Directora de los programas curatoriales del Museo del Barrio y curadora de esta exposicion), Gabriela Rangel, directora de artes visuales y curadora de la American Society; Robert Neustad, profesor en la Northen Arizona University; Claudia Calirman, autora del libro 'Brazilian art under the dictatorship', que publica pronto la Duke University; y Elvis Fuentes, curador del Museo del Barrio.

He tenido oportunidad de ver la exposicion en dos oportunidades en los ultimos dias. Y ha crecido mi asombro por este tipo de propuestas que ensayan hoy la articulacion de un arte contemporaneo que ha tenido una presencia mas bien liminar en la escena norteamericana. En Lima, en este mismo blog, comente algo sobre esta exhibicion en un momento previo. Ahora vuelvo al trajin de recorrido de exhibiciones newyorkino, hoy con la exposicion de Francis Alys en la Hispanic Society para a las 5pm estar en el Museo del Barrio. Les adjunto aqui una cronica breve de un panel anterior a proposito de la exposicion Arte no es Vida, realizado en el mes de marzo, y que tomo del blog de Claire Luna. (Disculpen la ausencia de acentos).


ARTE ≠ VIDA : Panel Discussion
Claire Luna, 13 de marzo 2008




En el marco de la exposicion Arte no es vida, el Museo del Barrio organizo ayer una mesa redonda con la curadora Deborah Cullen y tres profesionales especializadas en el tema del performance (ver foto).

El panel fue moderado por Deborah Cullen quien, luego de una pequena introduccion a la muestra 'on view', abrio la discusion haciendo un comentario largo sobre la obra del artista/performer Rafael Montanez Ortiz, quien fue el primer director y fundador del Museo del Barrio.

La artista/performer Martha Wilson (cuya obra se puede apreciar ahora en la exposicion Wack! en el PS1), expuso proyectando acciones por artistas en la pantalla.

Jill Lane ha esencialmente centro su presentacion en el Intituto Hemisferico de Performance y Politicas que esta dirigiendo ahora (para mas informaciones al respecto consultar la pagina web http://hemi.nyu.edu), precisando lo que ella entiende por el termino inglés "performance": "se considera como "performance" las distintas practicas y eventos, tales como danza, teatro, ritual, protestas politicas, y funerales que incluyen comportamientos teatrales predeterminados y/o convencionales".

Jeannette Ingberman, quien, ademas de ser artista, co-fundadora y directora de Exit Art, fue curadora del Museo del Bronx y trabajo como consultante de investigacion par el Museo de Brooklyn, nos enseno tambien obras de performers actuales, en particular la del artista Papo Colo, cuya presencia se ha vuelto emblematica dentro de esta exhibicion.

Deborah Cullen abrio el debate sobre como entendemos el termino "latin/latino artists" y como se plantea ahora el problema de la documentacion de las acciones artisticas. Jeannette Ingberman contesto a la primera pregunta afirmando que: "es obvio lo que es un artista latino". Asi, para la directora de Exit Art "un artista es antes de todo un artista, no importa de donde viene". considerando que el "termino no tiene validez" y que es "una pura elucubracion de los criticos y historiadores". Una artista venezolana en el publico intervino diciendo que no se podia generalizar de esa manera, porque ella revendica, en su trabajo como en la vida, el hecho de ser de America latina, de Venezuela y de ser una mujer... Pues nosotros no creemos que las dos opiniones se excluyan. Hay artistas que afirman su identidad con su obra y otros que abordan otro tema. Para Jeannette Ingberman, no es necesario encasillar a los artistas, ponerles un "label". Las obras hablan por si mismas y cada cual la recibe segun su cultura, su historia, su sexo.

Como justificar, entonces, la existencia de un museo como el Museo del Barrio? Ese museo como su actual exposicion es una prueba iminente de que es necesario a veces "encasillar" para luego - y esperamos que sea pronto - que las obras de los artistas de America latina - y decendientes - sean incluidas en exposiciones sin el "label latino", y que los nombres de los autores figuran en los libros de historia internacional del arte.

La curadora del Museo del Barrio preciso que quiso que el catalogo de la muestra no sea organizado cronologicamente sino por region porque cada region, cada pais tiene una historia particular, un contexto especial; pues "cada obra en si se entiende en un contexto", anadio Gabriela Rangel -directora del programa de Artes Visuales de America Society- en un dialogo con Deborah Cullen al final del panel, quien finalmente pronuncio estas palabras antes de despedirse: "todavia no se logra definir lo que es 'arte latinoamericano'..."

(Foto 1): Portada del catalogo de mano de la exhibicion, con el registro de la accion de Papo Colo "Superman 51" realizada en 1977 en el West Side Highway de New York.
(Foto 2): Panel de discusion realizado el pasado 12 de marzo en el Museo del Barrio. Left to Right: Martha Wilson, Jill Lane, Jeannette Ingberman y Deborah Cullen.

miércoles, mayo 14, 2008

Mañana: La palabra de los mudos, de Jota Castro


La palabra de los mudos
Un proyecto de Jota Castro

Co-producido por Alta Tecnologia Andina (ATA).
Con el auspicio de Fundación Príncipe Claus, Deliveri - Primera Noche en Blanco en Lima, Municipalidad de Miraflores y Centro Cultural de España (AECID) en Lima.

A mediados del mes de mayo de 2008 tendrá lugar en Lima la V Cumbre de Jefes de Estado y de Gobierno de América Latina, el Caribe y la Unión Europea, ALC-UE. El objetivo de la cumbre es promover las relaciones internacionales y el diálogo entre los países miembros.

El 15 de mayo, Jota Castro realizará una acción artística que congregará a miles de personas en la playa Redondo, en el distrito de Miraflores. El evento tendrá la particularidad de que un orador se dirigirá a la audiencia sin pronunciar una sola palabra. Esta performance es un manifiesto, de tipo simbólico, sobre las barreras de la comunicación y las necesidades de inclusión.

Se ha previsto el transporte desde diversos puntos de la ciudad a la Bajada Balta en Miraflores, donde se realizará la concentración. Las inscripciones se realizan mediante la página web www.lapalabradelosmudos.org. Al final de la performance, durante el trayecto de retorno desde Playa Redondo a Bajada Balta, se servirá un pequeño refrigerio. En el caso de grupos organizados se enviará buses a puntos indicados por los interesados, previa coordinación a través de los teléfonos 241-4971 y 620-6090 anexo 613.

Jota Castro (Yurimaguas, 1965) es un artista franco-peruano y residente en Bruselas, Bélgica, que se desempeñó como diplomático francés durante dos décadas. Hacia finales de los años noventa deja su carrera de diplomático en Naciones Unidas y la Comunidad Europea y decide dedicarse exclusivamente al campo del arte. A través de sus diferentes actividades profesionales previas, Castro ha adquirido un profundo conocimiento del mundo de la política internacional; más aún, considera que sus estudios universitarios en Derecho y Ciencias Políticas fueron su verdadera educación en arte.

Las esculturas, instalaciones y performances de Castro apuntan en dirección a ciertos mecanismos que funcionan en el presente en la sociedad Occidental, con sus desbalances y debilidades, y son diestramente iluminados por el artista para revelar las incongruencias que operan en nuestras estructuras sociales y políticas.

Su trabajo ha sido presentado alrededor del mundo. Ha participado en las Bienales de Venecia, Tirana, Praga y Gwangju. Ganó el premio de la Bienal de Gwangju, Corea del Sur en 2004.

domingo, mayo 11, 2008

Antes del mitin silencioso - por Diego Otero

Como saben Jota Castro realizará una acción el próximo jueves 15 en la Playa Redondo (La palabra de los mudos). Hoy, en el suplemento El Dominical del diario El Comercio, se publica una entrevista de Diego Otero con el artista alrededor de su trabajo y de su próxima obra en Lima, que reproduzco de forma íntegra.
No olviden que este martes 13 Jota Castro estará en La Culpable presentando un recorrido personal por sus años recientes de trabajo que no han podido verse previamente en Lima.
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UNA CONVERSACIÓN CON JOTA CASTRO

Antes del mitin silencioso

Nacido en Yurimaguas y radicado en Europa desde la adolescencia, ex funcionario de Naciones Unidas y de la Unión Europea, Jota Castro se dedica íntegramente al arte desde hace ocho años, y su nombre es hoy una referencia ineludible en los grandes circuitos de exhibición. Este jueves, a manera de comentario crítico y diálogo reflexivo en torno a la V Cumbre ALC-UE, Castro realizará La palabra de los mudos, una acción artística en la que el público está invitado a participar

Por Diego Otero


Polémico, provocador, agudo, atento a las grandes problemáticas políticas del mundo -su pieza Salud, por citar uno entre muchos ejemplos, es una reproducción a escala de la Estatua de la libertad semisumergida en una copa llena de petróleo- el trabajo de Jota Castro posee sin embargo una base profundamente personal. Después de todo, en su condición de migrante latinoamericano y mestizo en Europa, el artista encarna muchas de las pugnas y las negociaciones simbólicas que están definiendo al mundo de hoy. Conversamos con él sobre eso y sobre otros aspectos de su trabajo.

-Algunos artistas peruanos vinculados a un arte crítico, político, crean en base a agendas, a objetivos que no necesariamente representan sus urgencias personales. Y eso, de alguna manera, a veces difumina la potencia simbólica que puede tener la obra. ¿Cómo trabajas tú en ese sentido?
Para empezar, yo me alejo de la ideología. Mi trabajo nace siempre de una serie de análisis que son muy largos, a veces tediosos, y las obras son síntesis de cosas que me interesan. Yo no creo que la política, como la vida, sea en blanco y negro. Entonces simplemente trato de jugar con esas tonalidades, y desde ahí intento decir, al menos, mi verdad. Cuando la gente ve el tipo de trabajo que hago, o los idiomas que hablo, o cómo me muevo, me suele calificar como una especie de artista cosmopolita, extremadamente politizado, que utiliza su background profesional todo el tiempo, lo cual es cierto, en una medida. Pero desde que dejé la diplomacia he ido a sesiones de psicoanálisis, y me han hecho mucho bien. Ahí descubrí una serie de cosas que me interesaban, entre ellas el trabajo de Winnicott. Él hablaba de una 'deep culture', de una 'cultura profunda', que no es más que la información que un ser humano almacena sin querer. Entonces, la mayoría de las piezas son un intento de tocar el deep culture social a partir de mis propias experiencias y de mis propios sentimientos de culpa. Trato de provocar que el espectador busque en su 'memoria pasiva' la referencia que le pueda hacer clic, y que lo obligue a tomar posición, o le provoque una reflexión. La reflexión generalmente provoca conflictos, y los conflictos cambios.


-De alguna manera, aunque en apariencia a veces eso no se vea, tus obras son también modos de exorcizar ciertas experiencias personales.
Totalmente. Por ejemplo "Mi tiempo" es una especie de poema escrito en varios idiomas, que usualmente exhibo impreso en letras grandes. Yo me puedo definir como alguien cosmopolita, y vivo en todos esos idiomas. Es decir, todos esos idiomas me han aportado, me han formado, me han hecho ser lo que soy. Y lo que yo quería con esa obra era probar mi respeto. Y era bastante complicado lograr que el texto sonara bien en siete idiomas, pero al final lo logré.

-¿Tú te retiraste del mundo diplomático por desilusión o porque tu vocación se impuso?
Yo parto del principio de que tenemos solo una vida. Y yo quería hacer arte desde muy niño. Yo admiro mucho el trabajo de Cy Twombly, por ejemplo. Y yo veía sus cuadros de niño, a los doce años, y había algo ahí que me tocaba las tripas. Ahora pienso que quizá tenga que ver con el vínculo que hay entre su pintura y el grafitti, que bien visto es algo que existe desde el inicio de la humanidad. El asunto es que hubo un momento en que quise cambiar y lo hice, y curiosamente no fue tan difícil. Y además siempre fui un ratón de museo, y de exposiciones y de lecturas. Ya lo era de niño, pero no llegaba a conversarlo con nadie. Eran cosas que difícilmente interesaban. De adulto empecé a adquirir arte en serio, y me hice de una buena colección. Y en paralelo a eso realizaba piezas medio en secreto, sin exhibirlas. De hecho dejar un trabajo como el que tenía es una decisión muy personal, que puede ser dura en el sentido de que nunca va a faltar quien te diga que se trata de un suicidio profesional, pero al final es simple: uno tiene que aceptarse.

-Si algo caracteriza buena parte de tu trabajo más reciente es que resulta provocador. La pieza llamada "Día de la discriminación" que exhibiste en el Palais de Tokio hace unos años, y, sobre todo, la "Hucha de los Incas" que se mostró en Madrid Abierto el año pasado, generaron un gran rebote en la opinión pública.
La "Hucha de los Incas" era un símbolo primario; es decir, un vientre. Un objeto potencialmente de deseo, y también un lugar en el que se puede guardar algo, un lugar confortable. Además de esta suerte de alcancía dorada y enorme, coloqué un pequeño cartel que decía: "devuelvan el tesoro de los incas". Yo coloqué la pieza en La Castellana, que es la avenida más importante de Madrid, y se armó un gran movimiento de personas alrededor; algunos incluso se tomaban fotos con la pieza. A la mañana siguiente llego para tomar fotos y las autoridades me dicen que un grupo de vándalos se la había llevado. Me puse a preguntar en los alrededores, y me dijeron que había sido gente del Ayuntamiento. Y es lógico, la pieza estaba sembrada medio metro en el suelo, enganchada. Se necesitaba herramientas para sacarla. Yo me reí y les dije que los vándalos en Madrid eran muy educados porque yo nunca había visto un acto vandálico que dejara el suelo tan limpio, sin huellas de la extracción de la pieza. Todo eso demostró que Madrid es en algunos sentidos una especie de cacicazgo.


-Qué te impulsó a regresar al Perú para realizar un trabajo como La palabra de los mudos. Imagino que es, de nuevo, una necesidad personal.
Para mí era necesario reconciliarme con el pasado, así de simple. Yo me fui casi de niño y he regresado de adulto. Ahí hay cosas que tengo que resolver, que completar. Venir es una manera de hacerlo. Pero también es una manera de confrontar el hecho de trabajar en un lugar en el que nadie me conoce, el hecho de lidiar con los problemas que ese anonimato pueden traer. Ahí hay una energía que es interesante. Es como transportar la problemática de la relativa invisibilidad del arte contemporáneo a un lugar en el que está mi origen. Por otro lado yo no regreso con ninguno de los sentimientos mesiánicos con los que suelen regresar los emigrantes intelectuales. Yo no tengo el sueño de cambiar el país, en absoluto. En todo caso creo que es el mundo el que debe cambiar, pero se trata de una cosa colectiva. De hecho el Perú es uno de mis países, aunque yo nunca le pregunto a nadie por su nacionalidad.


La palabra de los mudos
Este jueves 15 de mayo por la mañana Jota Castro realizará una acción artística que pretende congregar a miles de personas en la playa Redondo, en Miraflores. En el evento, un orador se dirigirá a la audiencia sin pronunciar una sola palabra. Dice Castro al respecto: "Las discusiones en la cumbre van a ser muy enmarcadas, nadie se va a molestar por lo que se diga, y no es así como avanzan las cosas, lamentablemente". La pieza, por un lado, habla de lo lejos que está el ciudadano de a pie de la cumbre: tan lejos que pareciera incluso no tener voz, no ser representado. "Pero la acción tiene que ver, también, con los problemas de comunicación que yo tengo con el Perú. Y con ello, con suerte, quizás estemos tratando el problema de la comunicación que hay en el país en términos más abiertos. Si comenzamos a pensar de una manera distinta; si comenzamos a dejarnos de ver como seres victimizados y encontramos una nueva manera de comunicar lo que está ocurriendo aquí en todo dominio, quizá seamos mucho más escuchados".


[imagen 1: Jota Castro. Cheers. 2006. glass, oil and plastic / imagen 2: Jota Castro. La hucha de los Incas. 2008. / imagen 3: Jota Castro. Motherfuckers never Die. 2003. Lightboxes de dimensiones variables]

sábado, mayo 10, 2008

Este Martes, Jota Castro en La Culpable




"un artista provocador, de humor corrosivo y jodón, con una obra que enfrenta de manera frontal temas serios y que es virtualmente desconocida entre nosotros..."

Una oportunidad para conocer el trabajo de Jota Castro, auto exiliado en Europa y que regresa a Lima luego de 28 años para realizar la acción "La palabra de los mudos", este 15 de mayo a las 11:30 am.


Grandes Maestros del Arte Peruano, en las salas de Miraflores

La exposición 'Grandes Maestros del Arte Peruano. Rojas, Mérida, Urbano y Sánchez', curada por Giuliana Borea y Gabriela Germaná, se viene presentado en las dos salas de arte de Miraflores. Aquí copio un texto de las curadoras sobre la exposición.
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La Exposición

La exposición abarca un periodo en el que los artistas alcanzaron la madurez de sus propuestas, y en el que se experimentó en el país la apertura de un mercado urbano interesado en las creaciones plásticas locales. En esta apertura destacó la discusión intelectual sobre el devenir de estas artes y su lugar en el campo artístico nacional, tanto como en la configuración de un nuevo sistema artístico con sus agentes, agendas y productores. En esta etapa, los artistas, en base a sus tradiciones, desarrollan consistentes propuestas individuales que les permiten definir un estilo propio, que en algunos casos serán tomadas como referentes de tradición, o mejor dicho de tradiciones (re) inventadas.

Este periodo se alimentó de una etapa anterior, entre las décadas de 1930 y 1950, promovido por el indigenismo y el acercamiento de estos intelectuales hacia los artistas locales andinos en busca de aquello que definía la "identidad peruana". Y le sigue una etapa, desde la década de 1990 en adelante, en la que los mismos artistas se ubican en un escenario ya no sólo nacional sino global repensando sus tradiciones y generando trabajos híbridos y contemporáneos.

No obstante las sólidas propuestas artísticas, las discusiones intelectuales, la aparición de nuevos agentes y mercados, aun permanecen vigentes distinciones jerárquicas entre los distintos campos del arte, que no se basan en un análisis del valor artístico –el cual debe ser multicentrado– sino en estereotipos y simplificaciones. "Grandes Maestros del Arte Peruano" apuesta por la necesidad de generar un imaginario nacional en el que el arte tenga un componente diverso y plural que se plasme, no sólo en el discurso, sino en prácticas de igualdad.

Giuliana Borea y Gabriela Germaná
Curadoras

viernes, mayo 09, 2008

Debroise: Ondas Expansivas (1952-2008) - por Cuauhtémoc Medina

Hay vidas que no alcanzan a caber en una vida, que desafían las expectativas acerca de las historias que un individuo puede provocar, contener, narrar y pensar. Hablar de Olivier Debroise como uno de los más feroces críticos y curadores de arte de México, como un novelista homosexual que exploró el entrecruce entre historia, violencia y deseo, como un agente cultural igualmente devastador en derruir mitos y suscitar transformaciones institucionales, es poco. La conmoción que provoca la muerte de Debroise no es delineable porque él no era un mero profesional de la cultura, sino el acicate de una multitud de círculos críticos que se desplegaban a través de disciplinas, barrios iconográficos, circuitos académicos y trayectorias creativas en ramificación permanente.

Tempestuoso, genial, incansable, Olivier Debroise nombra una época donde las fijezas identitarias, profesionales y políticas dejaron de tener sentido para dejarnos una contemporaneidad cruzada de pasados activos, y el ejercicio de un radicalismo que no precisa de dogmas. En un mundo de intelectuales orgánicos y academias fosilizadas, Olivier vio el ciclo de derrumbes que fue el siglo 20 como la oportunidad para ejercer la cultura como cadena de aventuras. Los planos y líneas de fuga que su energía abarcó componen un listado increíble aunque incompleto.

El historiador heterodoxo que desde fines de los años 70, torpedeó la narrativa oficial del modernismo mexicano, explorando la estructura cubista subyacente del trabajo de Diego Rivera (Diego de Montparnasse, 1979), cronicando los circuitos artísticos marginados de los años 20 y 30 (Figuras en el trópico, 1982), disectando el cadáver del "individuo masa" de la pintura de Siqueiros (Retrato de una década, 1997), y dotando de una genealogía polémica al arte contemporáneo (La era de la discrepancia, 2007).

El activista antisiquiátrico que trabajó con Félix Guattari y Suely Rolnik. El inventor de la noción del curador como político cultural izquierdista, virus crítico de la globalización y agente de una continua efervescencia intelectual. El fundador de Curare (1991-1997), la Cámara Nacional de Industrias Artísticas (CANAIA) (2001-2004), Teratoma (2000-2008) y más recientemente, el responsable de reactivar en el MUAC de la UNAM la tarea postergada de formar colecciones públicas de arte contemporáneo.

El cineasta experimental que habiendo trabajado en La Montaña Sagrada, absorbió la improvisación actoral de Claude Lelouch, la poética-intelectual de Godard y Passolini, y acabó produciendo uno de los largometrajes más audaces del cine experimental: Un banquete en Tetlapayac (1997-1998), reactuación y tableau vivant acerca de las paradojas de mexicanismo, comunismo y homosexualidad en la experiencia de Sergei Eisenstein filmando ¡Qué viva México!

El compañero de ruta de tres o cuatro generaciones de artistas: de Enrique Guzmán y Javier de la Garza a Rubén Ortiz o Miguel Calderón; de Carla Rippey, Adolfo Patiño y Mario Rangel a Francis Al·s, Silvia Gruner y Melanie Smith; de Lola Álvarez Bravo a Claudia Fernández y Miguel Ventura, etcétera, etcétera, etcétera.

El eje de una serie de mapas y ejes teóricos, geográficos y literarios impensables: de Carlos Monsiváis y Luis Zapata a Susan-Buck Morss e Ivo Mesquita, de Suecia a Patagonia y Los Angeles, de la sovietología a la nomadología, de Tijuana/San Diego al estudio de las guerras fronterizas de la chichimeca del sigo 16.

El cómplice intelectual. El conspirador institucional. El saboteador de la burocracia. El fumador, el seductor, el interminable.

Olivier con frecuencia insistía que si nació en Jerusalén en 1952, era cuando ese lugar respondía al nombre de Palestina. Si a los 17 años decidió asentarse en México, desertando de la itinerancia diplomática de sus padres, fue porque este país le representaba el sitio del compromiso y la libertad. En los últimos tiempos Olivier Debroise acumulaba inéditos y nuevos proyectos. Su muerte fue súbita e impredecible. Tan impulsiva como Olivier mismo.

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Publicado en el diario Reforma.

Te vamos a extrañar Oli!


Olivier Debroise (1952-2008)

Para repudiar el nuevo Guggenheim

Se acaba de publicar el último número de la revista a-desk, con muy buenos artículos y entrevistas. Aquí reproducimos un artículo sobre el museo Guggenheim.......

Para repudiar el nuevo Guggenheim
Sobre el Museo Guggenheim en Guadalajara (México)

La construcción de un nuevo Guggenheim en Guadalajara (México), el primero en Latinoamérica, es un hecho. Después de haber concursado con Jean Nouvel (Ateliers Jean Nouvel) y Hani Rashid y Lise Anne (Couture de Asymptote), el proyecto ha quedado a cargo del arquitecto mexicano Enrique Nortem (TEN Arquitectos). El museo se ubicará al norte de la ciudad, a las orillas de la Barranca de Huentitán, se preveé que su construcción tendrá un costo de 285 millones de dólares, el más caro entre los Guggeheim ya existentes, y será inaugurado en 2011.

NIZAIA CASSIÁN YDE

El museo llega a Guadalajara como una promesa de fuerza regeneradora, renovación y progreso, remedio de todos los males en la ciudad. Los discursos con que se ha pretendido vender el museo a la sociedad rayan en un cinicismo e hipocresía por lo demás bastante obvios y poco elegantes: ‘acto de curación artística que convertirá a la ciudad en faro de luz a escala mundial’, han dicho empresarios y voces oficiales de la Secretaría de Turismo. El proyecto merece desconfianza y problematización de los modelos de cultura en los que se sustenta, en concreto de la promoción de una cultura atada al turismo, de la turistización de la experiencia urbana. Para el tema llega muy a cuenta el libro de Iñaki Esteban, publicado hace algunos meses en la Colección Argumentos de Anagrama: El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento. Partiendo de la noción de ‘ornamento’ en Loos y Kracauer, Esteban realiza un recorrido crítico por la historia del Guggenheim en Bilbao analizando las funciones que han sido atribuidas al museo: urbanísticas (de limpieza, regeneración y estetización del escenario que lo alberga), económicas (con el turismo y empresas relacionadas) y de filiación y legitimación política. El Guggenheim como ornamento apunta al tipo ideal de una cultura en la que su valor se mide por la capacidad de dinamizar la economía y la política, de generar grandes ingresos, de turistas, de acontecimientos sociales, de publicidad y de relaciones públicas.

‘Deme su “Grand Canyon” y nosotros le ponemos un museo’, deben haber ofrecido. El Ayuntamiento de Guadalajara ha donado un terreno de 64 mil 413 metros cuadrados al borde de la Barranca de Huentitán, área natural protegida al norte de la ciudad. Esta zona que hasta ahora constitutía el Parque Mirador Independencia, con un costo de casi 63 millones de euros, ha sido cedida a la fundación que gestiona el proyecto sin previa consulta ciudadana. Privatización de un espacio de reacreación hasta ahora usado popularmente por los tapatíos (gentilicio de Guadalajara). La supuesta reactivación de la zona norte de la ciudad debe traducirse como la privatización de lo que hasta ahora era un parque público de gran valor ecológico y que con el museo permitirá generar desarrollo inmoliario de alto estandar en una zona anteriormente ‘desaprovechada’. En las inmediaciones del Guggenheim se pretende construir el proyecto Puerta Guadalaja, ‘un complejo arquitectónico cultural, residencial, corporativo y recreativo’ inspirado en el 22@Barcelona y para el que también se han cedido terrenos al corporativo valenciano Mecano Levante.

¿Para quién será el museo? Pensemos, se ha anunciado que la entrada tendrá un costo de poco más de 8 euros, precio similar al resto de los Guggenheim que al contextualizarse en México en pesos resulta ridículo y violento. El salario mínimo por día de jornada completa en el país... es de 3 euros. Obviamente, el museo será para los turistas. Por otro lado, del costo total de construcción del proyecto (285 millones de dólares) se ha dicho que un cincuenta por cierto será de inversión privada y el otro tanto lo aportará el gobierno federal. También de fondos públicos deberán cubrirse los gastos anuales de operación del museo que por referencia a otros Guggenheim podrían rondan los 30 millones de dólares, que comparados con los gastos de otros centros de arte contemporáneo del país, cuestionan la absurda relación altos costos-mínimo impacto cultural del nuevo museo. Museos como el Carrillo Gil en D.F, uno de los más importantes del país en arte contemporáneo, requieren un millón de dólares anuales para su gestión. Con la construcción del nuevo Guggenheim se ha dado la espalda a proyectos básicos hasta ahora inexistentes o sumidos en la precariedad: centros de formación artística de calidad no restringidos a la Ciudad de México, la creación de una red de medianas instituciones que generen espacios de trabajo e intercambio a nivel nacional y que contribuyan a la descentralización actual. Carlos Ashida, director del Carrilllo Gil, lo ha resumido claramente, la construcción del Guggenheim es una claudicación, la entrega a una institución extranjera de derechos y recursos para determinar los modelos artísticos de nuestro país.

Es una pena que entre los argumentos contra la construcción del nuevo Guggenheim se escuche un erróneo y reduccionista “no debería invertirse en un museo así, en México aún no estamos listos para ello”. El problema radica en el ‘aún’, en él subyace una supuesta carencia y a la par la noción de una única forma de cultura hegemónica que los mexicanos habrían de alcanzar y aprender, unívoca, de formatos que se reducen a la contemplación, a la sacralización violenta y restrictiva de lo que es y lo que no es arte, a la Historia del Arte así con mayúsculas. ¿Qué habríamos de entendender con este argumento? ¿Que México estará preparado para tener un Guggenheim únicamente una vez que se hayan cultivado y adoptando pasivamente modelos dominantes (siempre de importación)? Menospreciación de lo local acompañada de una veneración pasiva y acrítica de productos y discursos provenientes del extranjero, negligentemente propiciados por las instituciones y sus grandes proyectos. Entre los precursores del nuevo Guggenheim ronda una ideología traicionera que astutamente ha pasado por alto las muestras de lo cultural tanto a nivel local como nacional, prefiendo apostar por un ‘kit’ ya fabricado que como por magia y sortilegio contagiará al resto de la ciudad con su brillo. Creencia mitológica, confianza en el halo milagroso de la recuperación urbanística y cultural, el Guggenheim como gran símbolo que salvará a la ciudad de la opacidad e ignorancia.

Han dicho: El Guggenheim complementará una infraestructura turística, “proyectándola como una ciudad en que se conjugará tradición y modernidad”. Remitiéndose constantemente al ‘modelo Barcelona’ puesto en marcha con motivo de los Juegos Olímpicos, se ha aprovechando en el caso de México el impulso de los Juegos Panamericanos que habrán de celebrarse en Guadalajara también en 2011. El Guggenheim hace mancuerna avalado por instituciones y empresas que proyectan arreglos en la ciudad resaltando aspectos estratégicos, fabricando íconos y creando identificaciones para dotar a la ciudad de una atmósfera cultural. Desfilando en un flujo que produce dinero y generando un espacio estratégicamente diseñado, a decir de Manuel Delgado la Historia, la Cultura, el Arte y la Arquitectura conforman las nuevas divinidades oficiales en nombre del turismo cultural.

La construcción del Guggenheim en Guadalajara se ha visto acompañada por diversos proyectos urbanísticos: el ya mencionado Puerta Guadalajara, el plan Guadalajara 2020 y otras reformas relacionadas con los Juegos Panamericanos que pueden resumirse en la implantación de un modelo de ciudad cultural. Hoy en día turismo y cultura se traslapan y es difícil distinguir una frontera clara entre ellos, no sólo para quienes viajan, sino también para los habitantes de la urbe, esto es la turistización de la vida urbana, de la ciudad. Actualmente turismo y cultura, entendiéndose ésta última en su sentido más amplio (y vago), no pueden ser mantenidos a la distancia en la experiencia urbana. Habitante y turista serán ‘cultivados’, ‘culturalizados’, ‘ilustrados’, su recorrido por la ciudad implicará una supuesta búsqueda de lugares y experiencias que le educarán justificando la motivación de las políticas culturales hacia su ser mejor persona, ‘persona de mundo’. ‘La cultura’ en Guadalajara como cosa abierta, viva y que de si acontece está siendo coptada por instituciones que la regulan, la normalizan, la ‘emebellecen’ y la restringen a ciertas prácticas que hacen de lo cultural un cultural imperativo, pautado y ante todo de grandes formatos espectaculares. El espacio público se va convertiendo en el “espacio del público” en el del espectador, aquel que acude a la contemplación de unos espacio y una cultura que no habita, sino que como el turista, visita.

El turismo cultural evidencia una promoción de la cultura que explicita y hace suya la tarea de mejorar la condición de saber del sujeto. Encontramos aquí el modelo de una ciudad cuyo fin es el de educar entreteniendo para el que deberá de crear una red de museos, centros culturales y eventos. ¿Pretendo señalar que esta intención pedagógica es negativa, cuando hoy en día ‘educación’ y ‘cultura’ son valores irrefutables y benéficos per se? Sí y precisamente por la aceptación no cuestionada de su imperativo, por la recurrente puesta en marcha de modelos de ciudad para la institucionalización, museización y coptación de lo creativo.

Habría que dejar claro: primeramente el proyecto del Guggenheim en Guadalajara no responde a intereses culturales, sino económicos. En segundo lugar, el museo no ha sido pensado para los ciudadanos, sino para el turismo generando un modelo estetizado de ciudad cultural. Tercero, su estrategia urbana no será de revitalización para la ciudad, sino de privatización del patrimonio para la especulación de la zona. Por último, la vida cultural cotidiana no se verá enriquecida, sino que los actuales centros culturales públicos e independientes verán mermado el presupuesto y los apoyos (de por sí mínimos) para su gestión.

jueves, mayo 08, 2008

Hoy, Fernando Bryce y Jota Castro en la Casa Mariátegui

Hoy, jueves 08 de mayo, los artistas peruanos residentes en Europa, Fernando Bryce y Jota Castro dialogarán informalmente en el siguiente marco:

"El arte visual en la sociedad post moderna"

La cita será en Casa Mariátegui: Jr. Washington No. 1946 Cercado de Lima (a 1/2 cuadra de la Av. 28 de Julio), a las 7:00 p.m.
El ingreso es libre.
Organizan Casa Museo Mariátegui y ATA Alta Tecnología Andina.
Este proyecto se engloba en la iniciativa Global Roots de ATA .



Espero que todos los interesados puedan asistir. No es nada común reunir a ambos en Lima. Adelanto además que el próximo martes 13 presentaremos el portafolio de Jota Castro en el Espacio La Culpable. Y aunque no hace falta presentación aquí se copia parte de cv artístico de cada uno enviado en la nota de prensa.

*Fernando Bryce (Lima en 1965), actualmente reside en Berlín. A finales de los años noventa, dejó la pintura para dedicarse de lleno al dibujo y desarrollar un trabajo basado en lo que él denomina "el método del análisis mimético", es decir, la copia con tinta de una serie de fotografías, recortes de periódico, anuncios, publicidad promocional o propaganda popular, entre otros documentos, extraídos de archivos y bibliotecas. Ha participado en: Eindhovenistanbul, Van Abbemuseum, Eindhoven, Bienal de Istanbul (2004), Bienal de Venecia (2003). Ha mostrado su obra en la Fundación Tàpies de Barcelona y ha participado en la Trienal de Turín, The Pantagruel Síndrome, Castello di Rivoli - Museo de Arte Contemporánea de Torino, entre otras. Una de sus primeras muestras individuales en Lima la realizó en 1999 en la Casa Mariátegui.

*Jota Castro (Yurimaguas, 1965) reside en Bruselas, Bélgica, donde se desempeñó como diplomático durante dos décadas. Hacia finales de la década de 1990 deja su carrera de diplomático en Naciones Unidas y la Comunidad Europea y decide dedicarse exclusivamente al campo del arte. Sustentado en el escenario político de los países europeos y su amplia gama de referentes sociales y culturales, con o sin relevancia histórica específica, convierten a su obra en un aguijón bien plantado en el flanco del teatro estatal desde el arte contemporáneo. Ha participado en las Bienales de Venecia, Tirana, Praga, Kwangju. Ganó el premio de la Bienal de Kwandju biennale en Korea en 2004.



[imagen: Jota Castro, Discrimination Day, 2005. Performance en el Palais de Tokyo, París.]

Murió Olivier Debroise, curador y polifacético estudioso del arte

■ “Todo lo hacía con una inteligencia y una pluma privilegiadas”, indica Graciela de la Torre

■ Dejó en preparación dos novelas y el libro titulado Sergei Eisenstein: México y yo

■ Regresaba de EU tras ultimar detalles para ser docente en la Universidad de California

por: Merry Mac Masters y Fernando Camacho

El crítico, curador, historiador del arte, cineasta y novelista Olivier Debroise (Jerusalén, 1952) falleció el pasado martes a las 22:20 horas en su casa de la colonia San Rafael, a causa de un infarto masivo, a pesar de que se supone no padecía ninguna enfermedad relacionada con el corazón, según fuentes cercanas.

Apenas un día antes, el lunes, había regresado de San Diego, Estados Unidos, adonde viajó para afinar detalles de una próxima estancia de nueve meses como catedrático de la Universidad de California, que marcaría su primera incursión en la docencia.

Vivir con pasión

Desde 2004, Debroise era el responsable de las colecciones de arte contemporáneo de la Dirección General de Artes Visuales de la UNAM, y la coordinación del acervo del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, recinto que todavía no abre sus puertas al público. Sin embargo, pasó los primeros tres meses del año como investigador invitado del Instituto Getty en Los Ángeles.

Según Enrique Serrano, amigo de Debroise, el crítico, quien “vivió con pasión hasta el último momento”, llegó “muy cansado de San Diego, pero era un work-aholic. Alrededor de las 20 horas empezó a sentirse mal, con mucho dolor de espalda y brazos. Llegó un amigo que lo vio mal. Olivier le dijo que iba a acostarse un momento.

“Fue llamado otro amigo y el médico, quien al llegar se dio cuenta de inmediato que era un infarto masivo. Le alcanzó a administrar un parche y una pastilla que no llegó a hacer efecto. Lo logró sacar dos veces y a la tercera se quedó.”

De nacionalidad francesa, hijo de padre diplomático, Debroise llegó a México a la edad de 17 años para cursar el bachillerato. Realizó estudios superiores en la Universidad de París X, en Nanterre, la Facultad de Filosofía y Letras, de la UNAM, el Instituto de Estudios Superiores en Cinematografía, en París, y de lingüística en El Colegio de México.

Cuando Graciela de la Torre fue directora del entonces Museo de San Carlos empezó a trabajar con Debroise, colaboración que continuó durante su estancia en el Museo Nacional de Arte (Munal) y después como titular de la Dirección General de Artes Visuales de la UNAM.

Siempre con nuevas metas

Debroise regresó de su estancia en el Getty “muy orientado a la parte académica”, continúa De la Torre. “Pensó que era bueno que otra persona tomara la batuta de la colección para que no fuese una colección firmada. Estábamos en esa plática. Me decía: ‘lo he hecho como algo misionar’; muchas cosas las hacía así. Siempre fue alguien que se planteaba nuevas metas”.

Pero, qué ligaba a Debroise tanto a México. Para De la Torre el curador “nunca se separó de la posibilidad de contribuir al estudio del arte contemporáneo, inclusive moderno, en México. Aun teniendo ofertas de trabajo internacionales le era muy difícil pensar que dejaría a este país”.

La última exposición que hizo para la UNAM fue La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México, 1968-1997.

Hombre polifacético, “todo lo hacía con una inteligencia y una pluma privilegiadas”, además, “profesionalmente era un hombre honesto a carta cabal”, apunta la historiadora del arte.

Algunos de sus libros más conocidos son Diego de Montparnasse (1979), Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México (1991), y Diego Rivera, pintura de caballete (1985).

Debroise escribió tres novelas, la última, Crónica de las destrucciones, ganó el Premio Colima de Novela 1998, y filmó el largometraje Un banquete en Tetlapayac. Tenía en preparación dos novelas, el ensayo El arte de mostrar el arte mexicano, el libro Serguei Eisenstein: México y yo, en colaboración con Antonio Saborit, y un proyecto sobre documentos del siglo XX de arte latinoamericano y latino.

Debroise es velado en su casa de Altamirano 45, en espera de la llegada de su madre, radicada en Barcelona, y su hermana. Los restos del curador serán incinerados.

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Publicado en el diario La Jornada de México.

miércoles, mayo 07, 2008

Olivier Debroise (1952-2008)

Acabo de recibir la terrible noticia del fallecimiento de Olivier Debroise. Casi que no lo creo, Olivier es una persona tan dedicada y tan apasionada que parece imposible pensar que se haya ido con la cantidad inmensa de proyectos y anhelos que tenía consigo. Realmente me apena mucho la noticia, demasiado. Olivier no solo era un curador y crítico muy amigo, era una explosión de entusiasmo capaz de contaminar permanentemente al resto. Su trabajo no solo ha sido importante para la escena mexicana -a través de la fundación de CURARE, su trabajo de investigación histórica y escritura, importantes exposiciones como La era de la discrepancia, e innumerables etcéteras-, sino también para todos aquellos que hemos podido acompañar, incluso a destiempo, su auténtica convicción crítica. Yo siento una profunda admiración por la gente que, en medio de este mundo de complacencias, aún cree que las cosas pueden ser distintas y que existen instancias de intervención necesarias, que aún es posible correr riesgos y apostar por ello, y Olivier era definitivamente una de ellas. Su amistad, su trabajo, sus ánimos y energías han sido para mí un invaluable estímulo afectivo que no voy a poder agradecer con la intensidad que se merece, y hoy menos que nunca. Olivier era una persona que hacía las cosas con pasión y eso será imposible de olvidar. Solo me queda lamentar todas las discusiones que prometimos tener nuevamente y que ahora ya no podrán ser, lamentar todo el trabajo que estaba realizando y que tantas ganas tenía de leer y comentarle, todos los temas que dejamos en agenda, todos los proyectos comunes que alguna vez soñamos y que pensamos trazar solo con la excusa de volver a reunirnos, y acaso agradecerle la infinita generosidad que ha tenido siempre conmigo, incluso con tan poco tiempo de conocerme. Es en parte a él también que ahora estoy en Barcelona continuando con mi trabajo de formación.
Olivier estaba además a pocas semanas de participar en un conversatorio en Buenos Aires, y viajar a Lima también!!! Y las ganas que tenía yo de que se presente aquí su película Un banquete en Tetlapayac, una película notable. Qué lástima, es la peor noticia que he recibido en el año, la peor. Y que egoísta suena hablar de mí en este momento, pero verdaderamente estoy triste y lo voy a extrañar, y esa es una sensación profundamente personal, intransferible, corporal, incomunicable.

Copio la noticia que ha aparecido hoy en El Universal de México.
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Fallece el historiador del arte Olivier Debroise

Miguel Angel Ceballos
El Universal
Ciudad de México
Miércoles 07 de mayo de 2008

El crítico e historiador del arte Olivier Debroise falleció ayer, a las 22:40 horas, en su domicilio de la colonia San Rafael, en la ciudad de México. Según informó su amigo y colega Cuauhtémoc Medina, la causa fue un infarto al miocardio súbito, pues el investigador no padecía ninguna enfermedad. "Era un tipo muy intenso, muy activo y no había ninguna indicación de que esto pudiera ocurrir. Realmente nos ha tomado a todos por sorpresa", señaló Medina.

Olivier Debroise nació en Jerusalén, en el año de 1952. Era ciudadano francés aunque vivió y trabajó en México desde los 17 años de edad. Se desempeñó como novelista, historiador, crítico de arte y curador de numerosas exposiciones entre las que destacan Modernidad y modernización en el arte mexicano (Museo Nacional de Arte, México, 1991); El Corazón Sangrante (ICA, Boston, 1991); David Alfaro Siqueiros: Retrato de una década (Museo Nacional de Arte, Ciudad de México; Museum of Fine Arts, Houston; Santa Barbara Museum of Art, California y la Whitechapel Gallery de Londres, 1997).

Entre sus libros destacan: Diego de Montparnasse (1979); Figuras en el trópico, plástica mexicana: 1920-1940 (1983); Fuga Mexicana, un recorrido por la fotografía México (1991); Alfonso Michel, el desconocido (1991), Sobre la superficie bruñida de un espejo, en colaboración con Rosa Casanova (1989); y Diego Rivera, pintura de caballete (1985).

Debroise fue fundador y primer director de CURARE, asociación de críticos en México. Recientemente se encargó de la curaduría —junto a Cuauhtémoc Médina y Alvaro Vázquez— de la exposición La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1994, que se exhibió el año pasado en el Museo Universitario de Ciencias y Artes.

En el año 2004 fue nombrado responsable de colecciones de arte contemporáneo de la Dirección General de Artes Visuales de la UNAM y asesor por México del Recovering the Critical Sources of Latin America and Latino Art del International Center for the Arts of the Americas (ICAA), un programa del Museum of Fine Arts de Houston.

Durante los últimos cuatro años y hasta el día de su muerte se dedicó a crear la colección que albergará el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, que próximamente abrirá la UNAM.