sábado, abril 28, 2007

Contra la comunicación - por Lucas Ospina

Cuelgo este texto de Lucas Ospina circulado el día de hoy vía Esfera Pública. El escrito aborda la exposición Acto Reflejo de Humberto Junca en Colombia partiendo de las lecturas que se han hecho de ella. Muchas de sus reflexiones y críticas finales me parecen sumamente significativas así que aquí lo cuelgo.
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Contra la comunicación
Texto sobre la exposición Acto reflejo de Humberto Junca


1. Iluminar el fracaso

En la sesión de preguntas de una conferencia titulada Pensamiento Crítico dictada por Luís Camnitzer, el artista y escritor comentaba que para él una forma de felicidad podría ser transmitir sus ideas usando sólo telepatía; el artista y escritor explicaba que una transmisión telepática le evitaría usar un soporte externo y entonces, la comunicación de un mensaje, se podría limitar de manera exclusiva a lo importante: la idea. El comentario de Luis Camnitzer, dicho por fuera del rígido libreto que había escrito para su conferencia, reforzaba un dogma que mantuvo a lo largo de todas sus intervenciones: el arte es comunicación. Pero, si el arte es comunicación ¿qué gana y qué pierde el arte?

[Nota al margen: no sé bien que surgiría de un encuentro telepático con un artista como Francis Bacon o Vincent Van Gogh; tal vez lo mejor sería limitar este método a artistas parcos o a escritores diáfanos como el propio Luís Camnitzer. Sin embargo, todo indica que la telepatía ya ha sido usada con gran éxito por algunos artistas. Por ejemplo Carlos Jacanamijoy o Fernando Botero (en su periodo tardío), han rebasando con amplitud sus limitaciones formales y han sido capaces de transmitir telepáticamente —al público interesado— sus ideas (ideas que podrían ser yagé para uno e inflación para el otro). El público interesado está contento; gracias a una comunicación clara y efectiva hay un acuerdo general sobre la interpretación de las obras, una ley que rige y le da un marco seguro a cualquier transacción que se haga con los productos de estos artistas.]


2. Celebramos el espejismo

En la agenda de recomendados de Arcadia —una publicación neta de periodismo cultural— se invitaba a ver la exposición Acto reflejo con las siguientes palabras: “Usando las bolas de espejos de las discotecas, Humberto Junca da un mensaje sobre la realidad política y la vida cotidiana en América Latina”. En otra publicación, el impreso Ciudad Viva, de la secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, el texto variaba de la siguiente manera: “El artista Humberto Junca presenta una obra en la que seis esferas de cristal —como las de las discotecas— de 1,20 metros de alto cada una, girarán reflejando en la pared mensajes que señalan la dura realidad política y cotidiana que nos rodea. Es una polaridad entre lo frívolo y lo político, que dará mucho de qué hablar.”. Ambos textos periodísticos, luego de hacer una breve descripción, donde mencionan obra y artista, pasan a definir el tipo de mensaje a que el espectador de la muestra se verá enfrentado: “realidad política y la vida cotidiana en América Latina” y “polaridad entre lo frívolo y lo político”. Los textos no solamente informan al lector, (o al “lector de Arcadia”, o “al lector de Ciudad Viva”, para usar las formas posesivas con que los editores de estos medios se apropian de la figura singular del lector) sino que el periodismo cultural le da forma al pensamiento que va a surgir de la exposición (“Primero estaba la prensa, luego vino el mundo” decía el escritor satírico Karl Kraus).

Al decir que la exposición tiene un mensaje, no solamente se informa sobre el arte, también se le da forma al arte. Y además se instaura una manera particular de interrogar a las obras de arte, se enseña al espectador una pregunta que es comienzo y fin de toda interrogación: “¿cúal es el mensaje de la obra?”. Para el periodismo cultural el arte se diluye, como un Alka-seltzer, en la aguas de la comunicación: sólo hay que esperar unos segundos para salir de un molesto extrañamiento y sentir el alivio instantáneo que causa el sabor del mensaje y la digestión de una idea. Para ciertas formas de periodismo cultural el arte se comunica y consume de igual manera que la comida chatarra.

[Nota al margen: lo anterior no significa un elogio a la lentitud, pues de igual manera, un tratado sobre arte producido en las universidades, opuesto en longitud y densidad a la síntesis fugaz del periodismo cultural, puede surtir el mismo efecto: convertir la obra de arte en un concepto que responde a una finalidad única. Es más, la aproximación académica puede ser más peligrosa que la periodística pues escudada bajo una apariencia de rigor evita toda refutación que se salga de los cauces narrativos y formales de una tesis. Además, el periodista, siempre ávido de información, necesita de un proveedor de glosas eruditas que le sirva para confeccionar sus fabricaciones y acude al académico, o al que lo aparenta ser, para irradiarse de cultura (uno de las fuentes de opinión más usadas por los periodistas es la del opinador y escribidor Eduardo Serrano quien ha demostrado tener una capacidad retórica ilimitada que le permite emitir brevísimas máximas sobre cualquier tema, cualquier día y a cualquier hora)]


3. Optimismo ante el abismo

En la página de Internet
http://cronopiadiario.spaces.live.com/feed.rss, un espectador de Acto reflejo escribe sobre la exposición. El escritor parece ser una joven que ha comenzado a trabajar o a “insertarse en el sistema”; su labor podría estar relacionada con la comunicación social pues al final del texto, tal vez refiriéndose a un rechazo en el trabajo, dice: “me acaban de tumbar un artículo”.

“March 18

Optimismo ante el abismo

No creí que fuera a utilizar este blog. Es más, no quería hacer uso de él. Sin embargo, como me encuentro 'atolondrada' por el trabajo y la rutina, aquí estoy, escribiendo pendejadas. El viernes fui a la inauguración de la nueva exposición de Humberto Junca ‘Acto reflejo’ comprobé que este gran tipo está sollado, mejor dicho, es un loco cuerdo: la propuesta es una discoteca crítica, seis esferas de discoteca que tienen escrito —con los mismos espejitos— frases contundentes de nuestra realidad latinoamericana, una de ellas es la que le da título a esta farsa de blog: ‘optimismo ante el abismo’, de César Pagano (el gran hombre que nos dió la disco de salsa 'el goce pagano'). Al entrar a la exposición me sentí mareada —tanta luz y espejo me dan náuseas— pero pronto comprendí que esa era la vil intención de Humberto, quien se rió al ver que todos salíamos al borde de la 'guasqueda', y no precisamente por el efecto luz-espejo: es un ambiente tan frívolo como una discoteca, en el que te interrumpen el goce con una realidad que prefieres no escuchar, ni siquiera mirar de reojo, es una Latinoamérica de colores con un trasfondo gris, lleno de incertidumbre. / Asistir a los reflejos de Junca, además de ponerme verde, me generó una gran 'esperanza', sobre todo ahora que ando con montones de egos colgando de las ventanas de la oficina […] en este momento en el que comienzo, como dice mi madre: a insertarme en el sistema (del trabajo). Hay ocasiones en el que el brillo nos enceguece, y no nos deja ver cuando la realidad muta. ¡Ahora si! dejo de lado el idealismo, para acercarme a un optimismo más terrenal... aunque sea en el abismo. / p.d. me acaban de tumbar un artículo.....ahí comprenderán el texto tan sentimentaloide.

8:06 PM”


4. Gracia ante la desgracia

La revista Cambio 16 (que se jacta por decir “Las cosas como son”) en una de sus ediciones hizo una reseña y una encuesta a los resultados de otra encuesta: “Según el World Database of Happiness, un registro permanente de estudios e indicadores sobre la felicidad en 112 países, realizado por la Universidad Erasmus de Rotterdam, Holanda, Colombia es el país del mundo donde la gente se siente más feliz. […] Una encuesta de Cambio y Datexco confirma un estudio en 112 países, según el cual los colombianos somos los más felices.” Joseph Goebbels, ministro de propaganda del gobierno Nazi, decía que “una mentira repetida mil veces se convierte en una verdad”. La encuesta a una encuesta que hace la revista Cambio 16 podría ser fiel a este proceso de repetición: “En Datexco [la compañía encuestadora contratada por la revista Cambio 16] el grado de felicidad de los colombianos es similar al del World Database of Happiness: 8,18 vs. 8,1”

El corolario “Colombia, país más feliz del mundo” no está solo y su demostración ha sido reforzada por una campaña institucional donde hay un mensaje que no cesa de repetirse: “Colombia es pasión”. Ésta frase se ve y se oye nacional e internacionalmente gracias a una estrategia de mercadeo que busca hacer del país un icono pues, como lo dicen los promotores de esta empresa, “una marca propia significa poseer una identidad, un nombre y una reputación”. Joseph Goebbels, ésta vez en uno de sus 11 Principios para la propaganda, dice: “Principio de la vulgarización: Toda propaganda debe ser popular, adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a los que va dirigida. Cuanto más grande sea la masa a convencer, más pequeño ha de ser el esfuerzo mental a realizar. La capacidad receptiva de las masas es limitada y su comprensión escasa; además, tienen gran facilidad para olvidar”. En su página de Internet la campaña “Colombia es Pasión”, explica por qué es importante definir una marca país: “porque la pasión es la fuerza motora que guía lo que los colombianos hacemos día a día. Es la fuente de donde surge esa intensidad extraordinaria, la creatividad, la habilidad recursiva y la tenacidad a las más difíciles circunstancias. La pasión es lo que nos une, lo que nos distingue como colombianos. No es forzada o falsa en nosotros, es natural, es parte de nuestro ADN. No somos uno de los de los países más felices del mundo por casualidad, es gracias a la pasión que sentimos por la vida, por el trabajo, por la familia, por la paz.”

Los textos de las frases escogidas para la exposición Acto reflejo [Iluminar el fracaso, Perseverar sin esperanza, Celebramos el espejismo, Gracia ante la desgracia, De adversidad vivimos, Optimismo ante el abismo] parecen ser de la misma naturaleza de “Colombia es pasión”, sólo que a éstas se les ha sumado un pequeño giro tragicómico, “es una Latinoamérica de colores con un trasfondo gris” como lo decía la joven escritora en su cronopiadiario. Pero el carácter paradójico de los textos incluidos en Acto reflejo no es suficiente para evitar que su estímulo en el cerebro no genere un mensaje de respuesta que se acomoda al hábito de un nuevo paradigma nacional: “Colombia, país más feliz y más violento del mundo” o “Colombia es pasión por la rumba y la metralla”. Las frases de Acto Reflejo no pueden evitar el convertirse en un mensaje utilitario: hacen una identidad, un nombre y una reputación, hacen una relación que “no es forzada o falsa en nosotros, es natural, es parte de nuestro ADN”.

Leídos como comunicación los textos de Acto reflejo refuerzan un estereotipo nacional, tal vez de una manera menos vulgar que la campaña “Colombia es pasión”, pero aun así apelan a una formula “sentimentaloide” que nos hace lucir interesantes ante el observador extranjero y que nos hace sentir orgullosos del patetismo sublime de nuestra medianía; las frases retoman el sueño romántico de suspensión entre la vida y la muerte y nos mantienen en ese realismo mágico al que la comodidad de un estilo narrativo —certificado mundialmente por un premio Nobel— nos tiene habituados. Los textos escogidos en Acto reflejo tienen un carácter apologético propio de toda una tendencia artística que, con solapada soberbia, intenta destacarse por vampirizar una imagen glamorosa de la derrota, un nuevo vanguardismo que se caracteriza por bajar las expectativas para que las exigencias no sean muy altas; un arte de bobos vivos que se autoproclaman como bobos para que no se le vea, ni se les exija, lo vivo.

¿Qué hizo Acto reflejo para no pintar un panfleto comunicativo? ¿Es Acto reflejo una muestra más de todo ese esfuerzo vanguardista —o arte social— que busca religar arte y vida?


5. Perseverar sin esperanza

Las bolas. Eran seis. Estaban distribuidas a lo largo y por en medio de la galería Santa Fe. Estaban suspendidas del techo. No eran inmensas pero tampoco eran pequeñas. Las bolas estaban cubiertas con un mosaico hecho con pequeños espejos. Todas giraban lentamente y a cada una le daba un haz de luz blanca que hacía que la sala se llenara de reflejos que se movían en varias direcciones. Sobre una franja, en la mitad de cada bola, los pedacitos del mosaico de espejo habían sido extraídos de manera que los pedazos restantes formaban letras y las letras formaban frases. El área que quedaba descubierta sobre las bolas mostraba restos de pegante, algo de mugre y el soporte plástico que daba forma a cada esfera. Sobre la pared de entrada había una franja horizontal a la altura de los ojos que tal vez estaba hecha con los pedazos de espejo que se habían extraído del mosaico de la bolas. Estar en la sala, atento a las luces, producía mareo. El día de la inauguración vi bajo una de la bolas a una pareja de jóvenes, estaban acostados, ella sobre él, y se miraban y miraban alrededor obnubilados. En la sala no había nada más.

Acto reflejo no intentó hacer una instalación mediante plataformas inclinadas de láminas de aserrín aglomerado y pintadas de colores vivos; o de habitar el espacio con performances, danza, recitales de música electrónica, conciertos de baladas o de rock (basta recordar la exposición Arquitectura Sonora de Ana Laura Aláez, que se hizo en la Casa de la Moneda de Bogotá, para tener un ejemplo de “arquitectura de la emoción” o de obra de arte total). En Acto reflejo el desinterés, la discreción y la moderación parecían evitar que la instalación fuera parte de esa vanguardia que busca forzar a las galerías y museos a ser puntos para el encuentro social —por supuesto, no hay nada de malo en ver gente (o en un cóctel de inauguración), pero esta moda ideológica de socializar el arte parece obedecer más a las carencias y necesidades de curadores y artistas que a una aguda reflexión: con este tipo de eventos los curadores, o gestores culturales (o d.j.’s del arte para decirlo con glamour), insertan con espectacularidad lo social en el museo y de esa manera pueden justificar la ejecución u obtención de fondos con indicadores sociales (cifras de participación que señalan los miles de espectadores o docenas de artistas que participan de una exposición). Es difícil pedir apoyo para el arte sustentando los motivos en razones de arte, en cambio, pedir apoyo para el arte sustentando los motivos en razones sociales es mucho más fácil —decir “el arte es la vida, la vida es el arte” es el abrete sésamo para el artista, curador o gestor cultural.

Y los artistas, que han tenido una vida social algo apocada, tienen en este tipo de exposiciones, la oportunidad de convertirse —gracias al encuadre seguro y aséptico que provee el espacio museal— en estrellas de porno suave, cantantes de baladas o activistas; la ilusión de un acto trasgresor —desnudarse, cantar, drogarse o denunciar— además de asustar al burgués y profanar el espacio sacro de la institución, hace que el artista tenga una experiencia virtual en un mundo al que —por falta de talento, estrato o convicción— no puede o no quiere pertenecer (por ejemplo, el mundo de las putas, los cantantes de feria de pueblo o los trabajadores de una ONG). Además en este tipo de actos lo que importa no es la materialidad de la obra sino la situación; sin embargo toda situación se materializa en video, audio y fotos —como lo haría un turista cultural; en el mundo de este artista de vanguardia, aunque todo sea inmaterial, se atesoran los registros materiales para efectos de reproducción en prensa, catálogo y conferencias de autopromoción. Pero no todo arte que usa lo social carece de interés, por ejemplo, se puede mencionar el performance Mugre de Rosemberg Sandoval, hecho en el Tercer Festival de Perfomance de Cali, donde cargando al hombro a un ayudante mugriento, el artista lo desplaza por las paredes del museo haciendo un dibujo de manchas; a veces de manera explícita, a veces de manera sutil, lo importante es usar lo social como lenguaje para el arte y no al contrario, usar el arte como justificación para socializar por socializar.

El arte es insaciable, todo lo devora, pero no por ello todas las obras que genera lo social como lenguaje, pueden regresar al lugar que las origina; la misión de boy-scout de ayudar a la comunidad, o de por ejemplo, hacer un video artístico con desplazados para validarlo en el mundo del arte y luego mostrarlo con grandilocuencia en un salón comunal —para luego hablar de lo que pasó en el salón comunal y, con la misma inmediatez de la publicidad, mostrárselo de nuevo al mundo del arte—, parecen más un gesto simple y maniqueo de un artista y su corte que un acto consistente y bien organizado de ayuda humanitaria (la red de turismo comprometido por la que circula la obra Bocas de Ceniza —o Mouths of Ash— del artista Juan Manuel Echavarría es ejemplo de lo anterior). Ante la labor continua, discreta y efectiva que hacen algunas ONG muchos de los actos que hacen los artistas, curadores y gestores parecen más un acto reflejo de culpabilidad que una demostración clara y consistente de acción política social.

Acto reflejo se mantenía al margen de esta religión que busca unir arte y vida, y sin embargo, en el tedio de su relectura, Acto reflejo, era capaz de sugerir todo lo anterior. Acto reflejo con el acto escultórico de cincelar seis esculturas hechas de espejos, iba más allá de entregar un mensaje o de “convertir la galería en una discoteca”; o por decirlo de otra manera: la obra no iba más allá, iba siempre menos allá. Acto reflejo —con la misma superficialidad con que funciona el humor— daba una sensación parecida a la que se tiene al llegar demasiado tarde o demasiado temprano a una fiesta; la fiesta o el paraíso siempre están en otro lado, en el aburrido mundo del arte sólo hay unas formas extrañas y anacrónicas, donde de vez en cuando, si se mira con atención, se asoma la poesía.


6. De adversidad vivimos

En la pasada edición del premio Luís Caballero hubo una obra que, al igual que Acto reflejo, tenía texto, tenía brillo y tenía mensaje. En la exposición Cuarto Mundo de Jaime Ávila además de unas esculturas de cubos de cartón, había un texto impreso en letras brillantes sobre la pared de fondo de la galería Santa Fe. De los cuatro comentaristas de la obra que participaron en el catálogo de la tercera versión del premio, sólo dos hicieron mención al texto (Jaime Cerón y Ana María Lozano lo ignoraron). Miguel Ángel Rojas dice en su comentario que el texto “orienta” la obra hacia el tema general de la muestra, que para Rojas es la “intolerancia con el otro”. Por otro lado, el comentario de Carmen María Jaramillo sobre el texto de Cuarto Mundo es más generoso, inclusive lo cita y, al ser menos preciso que el comentario de Rojas, su interpretación parece ser más acertada: “los escritos remiten a la relatividad del concepto centro-periferia, dependiendo del punto de vista de quien los mire”. En la Galería Santa Fe el texto de Cuarto Mundo requería que el lector moviera de manera pendular su tronco para poder leer —el brillo de las letras impedía hacerlo sólo con el movimiento de los ojos; pero el efecto del texto no se limitaba a su forma de lectura, la trascripción que hizo Jaime Ávila de un diálogo que sostuvo con otro artista era poderosa: movía el centro, mareaba.

El texto de Cuarto Mundo es el siguiente:

“Estábamos sentados a la salida del FONCA [Fondo Nacional para la Cultura y las Artes], en Ciudad de México. Éramos diez y habíamos llegado de diferentes partes del mundo, de Ecuador, Brasil, Argentina, Cuba, Nicaragua, Venezuela, Perú, Etiopía y Colombia; todos estábamos becados para residencias artísticas en México, 10 artistas que llegaban con la curiosidad y las ganas de conocer nuevos horizontes. Silvia era la encargada de guiarnos a nuestras respectivas habitaciones. Cada uno tomó su maleta y la seguimos, pero el etíope, un negro de 1.90 m., delgado y de mirada fría, se adelantó y le dio su maleta a Silvia para que se la cargara. Llevaba puestos una camisa amarilla dorada con rojos fuertes , un pantalón de mezclilla color rape, su piel era de un negro intenso casi púrpura y sus ojos guardaban una frialdad egoísta. Se adelantó a todos y Silvia estaba furiosa, la maleta pesaba demasiado. No entendí porque el etíope era tan atrevido y obligaba a la directora a llevar esa maleta. Ella, ofendida, le pidió una explicación y él no le habló.

Llegamos a una casa amplia. El olor que salía de la cañería de los baños me produjo nauseas. Seguí hasta mi habitación y me encontré al etiope abriendo la maleta: era mi compañero de cuarto y no me habló ni llevó a cabo ningún gesto de amabilidad. Realmente me perturbaba y trataba de evitarlo, pero decidí preguntarle –hablaba un inglés elemental igual al mío– por qué había obligado a Silvia a cargar su maleta. Sin inmutarse me dijo que las mujeres estaban al servicio de los hombres y que ellas debían seguirlos llevando sus pertenencias. Sentí una rabia absurda, traté de mirarlo a los ojos y le pregunté que por qué no se unía al grupo de nosotros; me contestó que no quería mezclarse con latinoamericanos, que Latinoamérica estaba contaminada de sangre de todo el planeta, eran indígenas con piel violada de todo el mundo, que un latinoamericano tenía tantas mezclas como un perro callejero. Sentí un intenso vació y lo miré a los ojos, finalmente me dijo:

Apenas pueda me voy de aquí, necesito llegar a Norteamérica, África es el tercer mundo, y ustedes son el cuarto mundo –dio media vuelta y se fue.

—Jaime Ávila


El texto de Cuarto Mundo comunicaba un mensaje de una manera tan contundente que los parcos o nulos comentarios hechos por algunos de los comentaristas y jurados del premio no pudieron corresponder a su gravedad y, con el fin de solucionar el encargo de hacer un texto sobre la obra, los escritores sometieron su escritura a un proceso habitual: se busca un paradigma que esté amparado por la moral, la sociología o la teoría y a él se adhiere toda la intensión de la obra (o la intensión del artista —pues arte y vida son lo mismo para muchos comentaristas). La sofisticación del discurso con que fue interpretado el texto de Cuarto Mundo es una muestra de erudición pero a la vez de negligencia. Algunos comentaristas no fueron capaces de sopesar el mensaje oscilante de la obra y en un acto de facilismo recurrieron a una arraigada costumbre: resolver la interpretación de una obra a partir de los estereotipos que provee un vademécum de frases y conceptos sobre arte (por ejemplo hablar del no-lugar es un lugar común de curadurías, comentarios e imaginarios urbanos). Algunos de los comentaristas y jurados de la pasada versión del premio Luís Caballero no parecían estar listos a aceptar que la obra Cuarto Mundo no viviera exclusivamente de la adversidad que plantea el “concepto centro-periferia”. Enfrentar, o intentar interpretar el arte a partir del materialismo que se tiene enfrente, no parece ser parte del acto reflejo de muchos comunicadores del arte.

Si el arte es comunicación ¿qué gana y qué pierde el arte?


—Lucas Ospina

Ideas europeas en el 'pop-art'

Publicado hoy en el suplemento Babelia del diario español El País.
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Ideas europeas en el 'pop-art'
por: Octavi Martí


El Nuevo Realismo produjo en Europa obras que, en algunos casos, precedieron a las ideas adoptadas luego en el pop-art de EE UU. París les dedica una exposición.

Luis Buñuel decía que John Steinbeck no hubiera ganado nunca el Premio Nobel sin los cañones del Ejército de Estados Unidos. La historia del arte también la escriben los vencedores. Hoy todo el mundo sabe quien es Leo Castelli, nadie duda de que Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Roy Lichenstein, Andy Warhol o James Rosenquist sean artistas fundamentales, pero ese mismo "todo el mundo" nada o apenas nada sabe de Pierre Restany y estima que Daniel Spoerri, Martial Raysse, Jean Tinguely, Yves Klein, César, Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Mimmo Rotella, Jacques Villeglé y Niki de Saint Phalle son artistas decorativos y con sentido del humor. De segunda división, vamos.

El Grand Palais de París nos ofrece la posibilidad de revisar la historia. De descubrir que los inventores, los auténticos creadores, estaban de ese lado del Atlántico. O que al menos, también estaban en ese lado. Y que fueron los primeros. ¿Es eso importante? En arte moderno y contemporáneo sí porque muy a menudo es más importante la idea que su materialización. Lo que cuenta es decidir ampliar las cerillas hasta hacerlas gigantes, o pintar de rosa fotografías, o utilizar los colores y los símbolos de las banderas y los uniformes para componer una tela. Quien lo hace primero es el artista, el segundo, un copista. Pues bien, esos "decorativos con sentido del humor" fueron los primeros. Y fueron mejores. Pero París ya no era la capital cultural del mundo y sus coleccionistas no tenían la potencia de fuego de los neoyorquinos.

Jean Tinguely inventa máquinas que dibujan y, sobre todo, una máquina con alma que se suicida -se autodestruye- el 17 de marzo de 1960 en los jardines del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Yves Klein expone, en París en octubre de ese mismo 1960, "el vacío": en la galería, de un blanco impoluto, no hay nada. Al mismo tiempo, en otra galería parisiense, Arman, presenta "lo lleno": una sala rebosante de detritus en la que es imposible entrar. Niki de Saint Phalle nos pide que disparemos contra figuras repletas de pintura que, al estallar, se autopintan. Y Daniel Spoerri aprovecha los almuerzos y desayunos de los amigos para, en vez de lavar lo platos, pegarlos a una superficie y lacarlos para evitar el proceso de corrupción de los restos. El resultado es una Pompeya moderna, un testimonio de vida cotidiana suspendido en el tiempo como las figuras cubiertas por la lava.

Entre el grupo de los Nuevos Realistas -la etiqueta se la inventa Pierre Restany en octubre de 1960- también figuraba Christo, que ya empaquetaba bidones o quien sabe qué. Sus empaquetamientos, en París, no valían lo que valieron luego, a partir de 1964, cuando el artista se instaló en Nueva York. ¿Su obra es distinta? No, pero es americana y por consiguiente de mayor valor. ¿El razonamiento es demasiado sencillo? Sí, pero cierto. La prueba de esa certeza la tenemos en la exposición que la galería neoyorquina Sidney Janis -gran difusora del expresionismo abstracto hasta ese momento- organiza en octubre de 1962 bajo la denominación The New Realists. Es la presentación de 54 obras de 29 artistas y, entre ellos, Jim Dine, Warhol, Lichtenstein, Oldenbourg, Arman, Hains, Rottella o Tinguely. El texto de presentación de Restany fue mutilado, desapareciendo sus consideraciones sobre "el carácter más apropiativo" de los objetos por parte de los europeos frente al "más estetizante" que él considera caracteriza a los estadounidenses. Restany cree que los neoyorquinos siguen anclados en el pasado mientras que los parisienses tienen un "futuro energético". ¡Santa inocencia!

Visitar la actual exposición parisiense Le Nouveau Réalisme sirve para situar las cosas. El tiempo ha consagrado y trivializado el pop-art. Su supuesto poder revulsivo ha acabado en el casino de Montecarlo. Los polvorientos Hains y Villeglé son bellos pero no decorativos, Deschamps se anticipa a sus colegas norteamericanos en la utilización de corsetería femenina, las expansiones de César preceden a las ampliaciones de Oldenbourg, las acumulaciones de Arman a los de sus equivalentes y, sobre todo, detrás del humor, del espíritu crítico de todos los apadrinados por Restany, no hay complacencia sino una cierta desesperación ante un mundo que lo transforma todo en mercancía. ¿Son mejores? Simplemente, vieron antes y más lejos.


[imagen: Christo, Caballo de juguete. Imagen tomada de Babelia]

José Watanabe (1946-2007)


Sumo mi pesar al lamentable fallecimiento de uno de nuestros poetas más significativos y queridos. José Watanabe nos dejó el miércoles 25 de abril por la noche. Una pérdida irreparable.

viernes, abril 27, 2007

La Grabadora en el contexto de Tránsito de imágenes

El pasado miércoles 25 de abril se presentó el conversatorio en torno a la exposición Tránsito de imágenes que se viene presentando en la sala temporal del MALI (Museo de Arte de Lima) hasta este domingo 29. La conversación fue bastante amena y algo extensa, y abordó diversos aspectos del planteamiento curatorial el cual intentaba señalar el cambio de sensibilidad de los artistas durante las cuatro últimas décadas y su aproximación a lo masivo: tanto desde una coordenada de lo mass media, como desde el eje de lo masivo-popular.

Las reflexiones de Emilio Hernández Saavedra sobre los años 60's y la primera aproximación del arte peruano hacia el arte pop, y las imágenes propagadas por los medios masivos de comunicación, dibujaron un panorama bastante interesante sobre aquella primera escena de aproximación crítica al arte. El curador Miguel Zegarra hizo un diagrama mental de conexiones a través del discurso que Villacorta ha venido articulando en la escena local, en sus diferentes proyectos curatoriales como El laberinto de la Choledad, Terreno de Experiencia 1, pasando por Cubo Blanco Flexi-Time, su labor en ATA y el impulso al video arte, su trabajo en QUIDAM y la dirección de la Sala Luis Miró Quesada Garland, entretejiendo sus intereses personales por el arte conceptual, lo relacional, el video, la fotografía y la música con algunas de las obras presentadas en esta exposición. Finalmente Diego Otero trazó una serie de vínculos partiendo del proyecto La Grabadora, en el cual él participa junto a José Antonio Mesones y Santigo Pillado. Reproduzco a continuación el texto de Otero presentado en el conversatorio.
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El proyecto La Grabadora en (el contexto de) la exposición Tránsito de imágenes (puntos de fuga hacia el arte último)
por: Diego Otero

Creo que lo sensato en estas circunstancias es que yo intente hablar de cómo y por qué La Grabadora, que es el proyecto que realizamos junto al diseñador gráfico José Antonio Mesones y al músico Santiago Pillado-Matheu, ocupa un lugar en Tránsito de imágenes (puntos de fuga hacia el arte último). Porque claro, el hecho de que Jorge Villacorta haya invitado a participar en una exposición de estas características, es decir, una exposición que pretende una revisión critica de ciertas estaciones del arte contemporáneo peruano, a un colectivo de creadores que no pertenece estrictamente al ámbito de esa esfera, suena a primera impresión un poco extraño.

Creo que, en todo caso, parte de la respuesta a esa primera impresión y a esas preguntas está en el hecho de que Tránsito de imágenes… se ha centrado en la materialización de un recorrido que va, como ya se ha apuntado bien y claro en diversas oportunidades, de la experiencia de la expresividad subjetiva, digamos, a un repertorio de herramientas artísticas que inciden en territorios impersonales, que recogen estrategias y climas visuales y simbólicos de orden publicitario, o popular, o mass mediático, en los que, como dice el propio Villacorta, la mano del artista está cada vez más lejos de la obra.

Y creo que La Grabadora, que es, digamos, un proyecto que entrelaza diseño, escritura y música para crear una ficción, no solo mantiene lejos de la obra la mano del artista, sino que ya directamente la desaparece. (El proyecto simula un hallazgo documental, con lo cual la autoría real está escondida o cubierta). Con La Grabadora, en ese sentido, lo que intentamos fue “enfriar” –así, entre comillas– la urgencia de la crítica, y conducirla a un ámbito acaso más distendido o flexible, a través de un truco, que es la ficción. Porque un punto de partida básico del proyecto era que el proceso creativo estuviera sostenido en el placer y el juego. Y ahí, precisamente en esa estructura de ficción, colocamos personajes que, en el contexto de Tránsito de imágenes…, terminan siendo parodias, o caricaturas, de la imagen institucionalizada de ciertos artistas referenciales, o de lo que se podría llamar un “culto a la personalidad” en la tradición artística nuestra.


Con todo esto lo que quiero decir es que a mi modo de ver La Grabadora funciona en la exposición como una señalización que intenta incidir en el hecho de que se puede plantear un trabajo crítico, de orden conceptual (o neoconceptual, si se quiere), que trata incluso de experimentar con el cruce de formatos y lenguajes, desde una actitud para la cual la comunicación con el espectador –el espectador-lector-oyente, en este caso– es importante y está signada por una serie de estrategias: humor, conflicto dramático, una suerte de accesibilidad que tiene que ver con el aura popular, masiva, del rock, o con la utilización de ciertos mecanismos de intriga o seducción saqueados del periodismo y puestos en entredicho, entre algunas otras cosas. (Que esa comunicación mencionada líneas arriba se haya logrado en términos satisfactorios es algo que, sospecho, aún está por verse).

Creo, por otro lado, que estas ideas encuentran un asidero o un punto de encuentro muy interesante en trabajos como Bed Rock City, de José Luis Martinat, que ha sido realizado en fechas más o menos próximas a La Grabadora, y que en el espacio de la exposición ocupa un lugar relativamente cercano. El trabajo de Martinat extrema las cosas, es decir, se apropia de una ficción ya realizada –y realizada desde la televisión, además– y ya explícitamente extirpa a los personajes, saboteando la narración. Es una puesta en escena que genera un clima que está entre lo pop y lo fantasmal, y que en ese sentido tiene puntos en común con La Grabadora. Es, de nuevo, una operación conceptual realizada sobre los parámetros de la cultura popular: una operación conceptual en la que la ficción es un espacio sobre el cual se afina el tono de la reflexión. Y, como en La Grabadora, en Bedrock City hay un doble nivel discursivo: el sensorial, que parece ser tan aprehensible como cualquier expresión de la cultura popular, es decir, que puede ser “consumible” sin mayores complicaciones, y el nivel propiamente conceptual, que está, de alguna manera, incluido como una caja china dentro de lo otro.

Y se puede, creo, establecer vínculos no solo con la época de realización de La Grabadora, sino también con el entorno inmediatamente posterior a la ubicación contextual de la ficción que el proyecto propone. Pienso en el grabado de Mariela Zevallos, Bajan en el museo de arte moderno, realizado a inicios de los ochenta, es decir, en la primera resaca del gobierno velasquista. Ese grabado, que parte de un sticker publicitario de Radiomar, también apela al humor y a una puesta en escena que es, con ello, promesa de ficción. Pero no solo eso. El propio contenido del grabado, es decir, la imagen de la mujer que escucha radio en el autobús y que, de pronto, grita a través de un típico globo de cómic –es decir, a través de una evidente promesa de narración– la frase: bajan en el museo de arte moderno, es la utilización misma de la ficción con un propósito crítico. (Todos sabemos, en ese sentido, que hay pocas cosas más ficticias en el arte contemporáneo peruano que un museo de arte contemporáneo peruano).

De modo que es como si de alguna manera se nos estuviera diciendo que hay un camino ahí, que difícilmente sea gratuito el hecho de que estos trabajos apelen a estrategias discursivas de otros ámbitos –el periodismo, la televisión, la publicidad, rubros que además operan con una clara conciencia de su público y recurren a mecanismos de seducción para con ese público– con el fin de realizar sus propuestas. Como si uno de los puntos de fuga de los que habla el título de la muestra –uno de esos puntos de fuga hacia el arte último– fuera precisamente el nacimiento y la demarcación de esta tendencia, que se inserta en uno de esos puntos ciegos que se abren entre los ecos de la cultura popular y los ecos del conceptualismo.


[imagen 1: La Grabadora, portada de La Tiene Cicciuffo / imagen 2: José Luis Martinat, Bedrock City, still de video, 2004 / imagen 3: Mariela Zevallos (E.P.S. Hayco) ¡Bajan en el Museo de Arte Moderno!, 1980, serigrafía sobre papel 69.5 x 100 cm.]

jueves, abril 26, 2007

martes, abril 24, 2007

Mirror Mirror on the Wall: Intersubjectivity in Parallax

Me acaban de llegar novedades interesantes del boletín del Center for Curatorial Studies, Bard College, vía e-flux. Se anuncia las exposiciones de primavera en la galería del CCS, con la apertura el 13 de mayo.

Se señalan entre otras varias exposiciones (con obras de Jorge Macchi, Ernesto Neto, Roni Horn, etc.), una exhibición curada por Max Hernández Calvo titulada Mirror Mirror on the Wall: Intersubjectivity in Parallax con varios obras de artistas peruanos. La cual por el título y breve descripción intuyo continúa en la exploración de los aspectos del dolor y la confesión desde el arte contemporáneo, algo acaso ya trazado con su anterior exposición en Lima: Paink Killers. Pain Thillers. En la negociación del dolor. (Lima, Centro Cultural de la PUCP, 2004).

Copio aquí la información:



Spring Exhibitions in the CCS Galleries, May 13 – 27, 2007
Opening reception: Sunday, May 13, 1:00 – 4:00 pm


from rest to rest
Four artists working with digital media call attention to our mobile presence in space. (Ricci Albenda, Peter Campus, David Rokeby, Peter Rose)
Curated by Emily Zimmerman

Novel Readings
Works by Glenn Ligon, Jorge Macchi, and Ernesto Neto are presented in association with novels and literary criticism to raise questions about cultural contexts.
Curated by Florencia Malbrán

Repeat
Performances: Roni Horn and Ragnar KjartanssonOne hundred portraits and an incessant performance, each questioning identity and difference.
Curated by Markús Thór Andrésson

Mirror Mirror on the Wall: Intersubjectivity in Parallax
If there’s such a thing as a pornography of the emotions, then this is an orgy of an art show. (Lara Alcántara, María Elena Alvarado, Enrique La Cruz, Diego Lama, José Miyashiro)
Curated by Max Hernández Calvo


Come On Pilgrim: A 110-Mile Exhibition
A map and audio companion lead visitors to six commissioned projects between New York City and the CCS, each based in a journey. (Robert Bryn, Karl Larsson, Joanna Malinowska, Lee Walton, James Walsh)
Curated by Laura Mott


These exhibitions were made possible with support from the Rebecca and Martin Eisenberg Student Exhibition Fund; the Audrey and Sydney Irmas Charitable Foundation; the Patrons, Supporters, and Friends of the Center for Curatorial Studies; and by the Center’s annual benefit for student scholarships and exhibitions. Additional support for the spring exhibitions has been provided by the Monique Beudert Fund and the Mondriaan Foundation.



[imagen: Roni Horn, Portrait of an Image (with Isabelle Huppert), 2005, 100 photographs in up to 20 sequences of 5, Courtesy the artist and Hauser & Wirth Zurich London.]

Conversando con La Culpable: Víctor Castro



Volvimos señores!!!! Aunque compungidos y tristes aún por las noticias malas de días pasados. No obstante, quiero anunciar que la programación de La Culpable se activa este jueves, y se viene con nuevas sorpresas: los clásicos portafolios, pero además presentación de proyectos de investigación independientes en fechas por anunciar, proyecciones de films, fiestas, más discusión crítica y más diálogo!! Además del ya característico Mercado de Pulgas del Barrio para el mes de mayo, y actividades nuevas relacionadas con los diversos proyectos que La Culpable quiere emprender e incluso como recuento de aquellos otros a la cual ha sido invitada.

Así este jueves 26 de abril presentamos, a las 8:00 p.m., al escultor mexicano Víctor Castro, quien reside en nuestro país desde hace varios años y ha desarrollado -en varios individuales y colectivas- una serie amplia de trabajos en torno al reciclaje y la recolección. La obra de Castro se nutre directamente de su experiencia diaria, tomando lo contingente como coordenada abierta de trabajo. Así, la reinserción de diversos elementos y remantenes del existir cotidiano, junto a su habitual negativa del artista de fijar perdurablemente sus propias piezas -apostando en cambio por la tensión, superposición y acumulación de cada una de sus partes-, hace que su obra aparezca como un temporal tanteo de lo propiamente escultórico. Aludiendo incluso a la pobreza material y fragilidad de la cual constatemente se alimenta. No se lo pierdan!!

lunes, abril 23, 2007

domingo, abril 22, 2007

Tránsito de imágenes: Visita Guiada y Conversatorio



MIRADAS DE FIN DE SIGLO III:
Tránsito de imágenes (puntos de fuga hacia el arte último)

HASTA EL 29 DE ABRIL

TERCERA Y ÚLTIMA VISITA GUIADA
A cargo de Sharon Lerner, co-curadora de la muestra.
Oportunidad última de visitar la muestra con el acompañamiento de uno de sus curadores.
Martes 24 de abril, 6:30 p.m.
INGRESO LIBRE

CONVERSATORIO
Jorge Villacorta, Miguel López, Sharon Lerner, Diego Otero, Miguel Zegarra y Emilio Hernández Saavedra en un diálogo abierto en torno a la propuesta de esta exhibición.
Miércoles 25 de abril, 7:30 p.m. Auditorio del MALI.
INGRESO LIBRE.

Tránsito de imágenes (puntos de fuga hacia el arte último), curada por el crítico de arte Jorge Villacorta, es la tercera muestra de la serie MIRADAS DE FIN DE SIGLO. La propuesta aborda los cambios de actitud que se perfilan en el arte contemporáneo peruano entre los años 1959 y 2006, y resalta el creciente predominio de la fotografía como modelo artístico.

Lugar:
Museo de Arte de Lima – MALI (Sala Temporal)
Paseo Colón 125, Lima. Acceso por el Parque de la Exposición.

Horario:
De jueves a martes de 10:00 a.m. a 8:00 p.m. (miércoles cerrado).
El día del conversatorio la muestra estará abierta a partir de las 6:30pm.

Hostipitalidades - por El Bodegón




Hostipitalidades

It is the business of the future to be dangerous
A.N. Whitehead


El término «exposición» implica, en una de sus acepciones, la representación que se hace… comúnmente a una autoridad, pidiendo o reclamando una cosa[1], al tiempo que «exponer» comporta el arriesgar, aventurar, poner una cosa en contingencia de perderse o dañarse [2]. Hay, en estas definiciones, dos matices que suelen involucrarse muy poco en los procesos de exhibición artística y que, en últimas, generan tensión entre el riesgo asumido por quien expone o, mejor aún, se expone, y la consecución de un fin reclamado a una autoridad.

Hay en la idea de exponer, entonces, una fuerza de ley en acción. Algo que se hace enmarcado y delimitado por un código, y una respuesta que busca torcer o afianzar el código mismo a partir de la violencia ejercida sobre su propio campo semántico, a costa incluso, de dañarse quien se arriesga o reclama.

Pocas veces, en el entorno cercano, podemos entrar en relación con procesos artísticos en los que sus implicados enfrenten un franco riesgo o produzcan una representación en la que se haga un reclamo. Más que exposiciones, vemos exhibiciones, donde el mostrarse, bajo la perspectiva de un espectáculo del yo, acapara la mayoría del universo visible.

Es en esta perspectiva de riesgo, violencia y ley, que se enmarca nuestro proyecto curatorial, buscando encontrar signos de estas tensiones e intentando impulsar procesos en los cuales los límites de legibilidad y socialización comporten una redefinición de los límites asociados a la idea moderna del artista y su función.

En el curso de nuestra experiencia universitaria, en calidad de estudiantes y maestros, nos hemos tropezado una y otra vez con procesos arriesgados, desligados de toda tradición artística local, desinteresados por el reconocimiento desprendido de la obra y casi, producidos como un dispositivo hiperconsciente de automarginación. En general, estos procesos están vinculados a necesidades, reivindicaciones o denuncias puestas en escena sin una intención moralizante o un fin político ligado a la bondad del consenso democrático. Por el contrario, se suele tratar de proyectos en los que la fuerza creativa se dirige a la destrucción, el desmantelamiento o la puesta en crisis de un valor social constituido.

Al ver el trabajo de artistas como Edwin Sánchez, quien produce crisis en unidades urbanas a partir de la inserción de mensajes amenazadores, supuestamente emitidos por la misma administración distrital, Andrés Moreno, quien robaba betunes y cepillos de embolar para luego con ellos lustrar de forma gratuita las botas de policías en un CAI cercano al supermercado, o Ana María Suárez, quien inserta precios falsos en artículos suntuarios exhibidos en almacenes de cadena, se evidencia una voluntad de ruptura y una vocación de riesgo que pueden venir a enriquecer la producción de los jóvenes artistas de clase media emergidos de contextos inocuos y cargados de prejuicios.

Si bien podríamos remontarnos a la leyenda de Antonio Caro abofeteando a Germán Rubiano, o a Wilson Díaz llevando fuera del país semillas de coca en su estómago, la verdadera historia del arte de riesgo en Colombia, aunque pueda cuestionarse nuestra afirmación, empezaría con el M-19 interrumpiendo transmisiones televisivas o robando la espada del Libertador. Tal cual presumía Luís Camnitzer, es en la acción subversiva de los Tupamaros en Pando, cuando se inaugura el arte contemporáneo en América Latina. En el contexto colombiano, cargado de violencias varias y ejercicios de poder mucho más que cuestionables, no podría ser de otra manera.

El contexto iberoamericano ha sido bastante más generoso en este tipo de prácticas. Desde los parangolés de Oiticica y las inserciones de Meireles hasta las acciones de Santiago Sierra con prostitutas adictas, Miguel Calderón colaborando con ladrones de carros o Ricardo Domínguez interviniendo a través de flood net páginas gubernamentales, se podría trazar un mapa de desafíos legales, límites institucionales trastocados y violencias diversas jugando en terrenos oscuros de las democracias contemporáneas poco visibles en nuestro contexto inmediato. Meterse al rancho como gesto, no ya de la pura hospitalidad ingenua, sino más bien de una más compleja hostipitalidad lévinasiana, siempre en trance de ponerse en marcha.
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[1] DRAE. «Exposición».
[2] DRAE. «Exponer».


EL BODEGON, Arte Contemporáneo y Vida Social
Viernes 20 de Abril
Cra 2 # 22A-08 7:00 pm

sábado, abril 21, 2007

Andrea Miranda Guerinoni (1978-2007)

Terrible noticia. Nuestra querida amiga y colega Andrea Miranda ha fallecido esta pasada madrugada en Egipto. Es realmente una pena. No lo esperaba en verdad.

Pablo Patrucco y los familiares de Andrea necesitan de todo nuestro apoyo. La subasta sigue en pie, para cualquier contacto directo llamar a la galería Lucía de la Puente.

Seminario Internacional de Curaduría

Este 25, 26 y 27 de abril se estará celebrando un Seminario Internacional de Curaduría en el Centro Cultural de la Universidad Católica. Se han reunido para esta ocasión a curadores internacionales, y así también invitados del interior del país lo cual podría hacer surgir un intercambio muy interesante sobre el tema. Las inscripciones son gratuitas y el horario de los tres días son de 9:00 a.m. a 1:00 p.m.
Adjunto el programa íntegro del Seminario. Más información aquí.
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SEMINARIO INTERNACIONAL DE CURADURIA
PROGRAMA Y ORDEN DE PONENCIAS

25 DE ABRIL
I Curaduría e Historia:
· Lenin Oña (Ecuador)
· Elida Román (Lima)
· Manuel Gibaja (Cusco)
· Moderador: César Ramos

Acto Inaugural:
Representante de UNESCO en el Perú
Directora Nacional del Instituto Nacional de Cultura
Director del Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú
Presidente del ICOM-LAC

II Curaduría y Museografía:
· Pedro Querejazu (Bolivia)
· Jorge Villacorta (Lima)
· Carlos David Chávez (Trujillo)
· Moderador: Ricardo Ramón

26 DE ABRIL
III
Curaduría y Públicos
· Alvaro Medina (Colombia)
· Emilio Tarazona (Lima)
· Christian Bendayán (Loreto)
· Moderadora: Natalia Iguiñiz

27 De Abril
IV Curaduría y Economía
· María Elena Ramos (Venezuela)
· Augusto Del Valle (Lima)
· Eduardo Ugarte (Arequipa)
· Moderador: Armando Williams

VISITAS A EXPOSICIONES
· DEVOCIONES: SANTOS Y SANTUARIOS (TELEFONICA DEL PERÚ)
· LA PERSISTENCIA DE LO EFÍMERO (CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA)
· DESCENTRALIZARTE (CASONA, UNIVERSIDAD DE SAN MARCOS)

viernes, abril 20, 2007

La Aceptación de la Muerte

Este es otro artículo sobre la exposición publicado el día de ayer (jueves 19) por Luis Lama, en su columna de arte de la revista Caretas.
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La Aceptación de la Muerte
por: Luis Lama

El AECI presenta la exposición de mayor trascendencia para el conocimiento del pasado siglo XX que se haya exhibido en Lima. Emilio Tarazona y Miguel López hicieron un espléndido trabajo curatorial que constituye una lección para quienes se inician por el azaroso camino de la investigación. Los resultados obtenidos son brillantes, tanto en su proceso de análisis y búsqueda, como en la presentación misma.

Uno de los aciertos de “La persistencia de lo efímero” es la reconstrucción de algunas piezas como la instalación de Teresa Burga o toda la serie fotográfica de Emilio Hernández, lo que revela el acucioso criterio con que se plantearon la muestra. Al final de la misma vemos cómo en momentos de conformismo se comprueba cómo, al menos en cuanto al arte se refiere, todo tiempo pasado sí fue mejor. Ayer se tenía la convicción de que algo podríamos cambiar, que es mucho más de lo que puede decirse hoy.

La sala dedicada a Emilio Hernández es la más contundente en cuanto a montaje y contenido. El trabajo “Galería de arte” sigue siendo sorprendentemente contemporáneo, en especial cuando anula la imagen del Museo de Arte “como un gesto de interpelación a la institucionalidad artística”, lo cual luce como un presagio de lo que viviríamos hoy. Estos trabajos, prácticamente inéditos para el público actual, revela a Hernández como un visionario cuya profecía se cumplió de la peor manera posible.

Esta muestra sobre el no-objetualismo en el Perú, que abarca los años del 65 al 75, hace un recorrido por ambientaciones, happenings y conceptualismo, que considero algunas de las experiencias más valiosas de un período clave de nuestra historia. Y cuando se aprecia lo hecho por Tarazona y López para AECI no puede menos que extrañarse la ausencia de estas piezas en el ciclo del Museo de Arte sobre el nuevo siglo.

La labor de Teresa Burga y de Emilio Hernández constituyen el eje principal de la muestra, a las que añadimos la propuesta cinematográfica de Mario Acha (foto), la que por razones generacionales y afinidades emotivas es una con las cuales más me identifico, pero eso entra en el área íntima de las experiencias de un dinosaurio de los 60. Esa concentración de información en pocos artistas se explica por el carácter efímero de las obras y la dificultad de su conservación. Las fotografías de Hernández por ejemplo tienen impresión reciente, lo que le otorga extraordinaria contemporaneidad. Son obras cuyo rigor el tiempo no ha mitigado, todo lo contrario. Prefiero esta etapa de subversión a la de su pintura actual, la que pudiéramos llamar la del cansancio del guerrero. De estas piezas setenteras se desprende una extraordinaria vitalidad, un desafío lejos de ser alcanzado por cualquier artista joven de nuestros días.

La instalación de Burga tiene la peculiaridad de un arte atemporal. Su autorretrato, por ejemplo, está a la altura de las experiencias actuales y tiene nivel internacional. Resulta lamentable –pero comprensible– que los trabajos de Gloria Gómez-Sánchez sean sólo presentados a través de fotografías, tratándose de una de las artistas más beligerantes, sardónicas e inteligentes de esos años. Pero el tiempo no perdona y las dimensiones de los trabajos de Gómez-Sánchez, su carácter no comercial, la carencia de un museo de arte contemporáneo con la apertura necesaria para preservar lo efímero han hecho que de estas piezas sólo queden sus registros.

Sorprende además la información que ostentaban en tiempos en los que navegar en Internet era una utopía. En ellos hay relaciones muy precisas con la obra de Kosuth y Richard Long, por ejemplo. Virtud en el Perú endogámico de los setenta al que sólo ingresaban esporádicas referencias en una época de dictadura que en nombre de la revolución terminó aboliendo todo asomo de subversión. Paradójicamente el espíritu neomarxista que animaba al no-objetualismo terminó siendo considerado alienante por un gobierno que se consideraba impulsado por similares intenciones. Como antes en la historia.

Fueron tiempos de efervescencia que comparados con la sumisión que hoy agobia, permitirían concluir que ya no hay ilusión. Y quizás, esta aceptación de la muerte sea lo mejor.


[imagen: Mario Acha. Introducción al cinematógrafo. 1970. Vista de montaje. Museo de Arte Italiano]

Vanguardia peruana de los años 60's

Hoy día es el segundo conversatorio en el marco de la exposición La persistencia de lo efímero.... Bajo el título de Vanguardia peruana de los años 60's se reunirán en la mesa los críticos de arte Gustavo Buntinx y Élida Román, además de los testimonios de Luis Arias Vera y Emilio Hernández, dos de las cabezas visibles del grupo Arte Nuevo, además de Emilio Tarazona y yo, curadores de la exposición.

La sesión de ayer estuvo bastante interesante, sobre todo por el hecho de escuchar a Rafael Hastings y a Teresa Burga dar un testimonio personal sobre su impresión sobre el contexto local y sus transformaciones estéticas, e incluso su tránsito hacia el arte conceptual. Alberto Casari hizo algunas reflexiones en torno al conceptualismo, y Augusto del Valle escribió un texto muy significativo sobre la categoría del 'no-objetualismo' y un análisis de la exposición, que espero colgar en un par de días ya que me parece muy importante compartirlo. En este momento no voy a poder comentar sobre la mesa de auer dado mi limitado tiempo, pero procuraré hacer un balance el fin de semana.

Hoy me entusiasma mucho poder escuchar a Élida Román sobre su experiencia directa y personal durante los años 60's en la escena e incluso su vinculación con los artistas y con espacios como el IAC y Fundación para las Artes. Gustavo Buntinx hará seguramente un recorrido crítico sobre este momento que él ya ha abordado con anterioridad -entonces con un énfasis sobre la obra de Jesús Ruiz Durand-. Y los testimonios de Emilio Hernández Saavedra, uno de los principales protagonistas de esta exposición, y Luis Arias Vera quien desde San Francisco nos manda un texto abiertamente provocador que parece intentar dejar en claro la postura política y crítica del grupo Arte Nuevo.


[imagen 1: Luis Arias Vera, Sobre Nº 41, 1967, óleo sobre tela, 63 x75 cm.]

Subasta Silenciosa



Subasta Silenciosa

El miércoles 25 de abril a las 12 del mediodía se inicia la subasta silenciosa en beneficio de los artistas Andrea Miranda y Pablo Patrucco.

La subasta pone a disposición del público en general un gran número de obras (de diferentes técnicas, formatos y precios) donadas por artistas y amigos e instituciones del medio cultural.

La subasta tendrá lugar en los ambientes de Corriente Alterna (Av. de la Aviación 500, Miraflores, espaldas del faro del Malecón ) y permanecerá abierta hasta el viernes 27 en horario de 10,00 a.m. y 6,00 p.m.

La modalidad de oferta se hará en sala durante las horas y días indicados.

El ingreso es libre y todos están bienvenidos a colaborar.

Para consultas llamar:
Corriente Alterna: 242.8482 / 446.4206
Galería Lucía de la Puente: 477.9740 / 477.0237

jueves, abril 19, 2007

Por la salud de Andrea

Reproduzco la nota aparecida hoy en la revista Caretas. Como saben nuestra querida amiga Andrea Miranda, artista quien fuera la última representante peruana en la Bienal de la Habana, se encuentra atravesando un momento delicado por un accidente de tránsito. La escuela de arte Corriente Alterna ha tomado la excelente iniciativa de organizar una subasta silenciosa para apoyar económicamente. Espero que todos podamos apoyar.
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Accidente en El Cairo

Un accidente automovilístico sufrido en El Cairo por los destacados artistas peruanos Pablo Patrucco y Andrea Miranda ha afectado gravemente la salud de esta última. La joven pareja se aprestaba a volver a Lima luego de que Patrucco participara de la Bienal de Sharjah. Sus amigos están organizando para la próxima semana, en la Galería Lucía de la Puente, una subasta para ayudar con los gastos de hospitalización en El Cairo. También, quienes deseen colaborar, pueden hacerlo a la cuenta en dólares del Banco de Crédito del Perú, número 1941418749106.

Revisitando el no-objetualismo: Orígenes y proyecciones

Hoy a las 7:30 p.m. es el primer conversatorio en el marco de la exposición La persistencia de lo efímero..., titulado: 'Revisitando el no-objetualismo: Orígenes y proyecciones'.

Nos acompañarán el crítico de arte y curador Augusto del Valle, y los artistas Rafael Hastings y Alberto Casari, quienes junto a Emilio Tarazona y yo conversaremos sobre el no-objetualismo y los orígenes del arte conceptual peruano.



A las 6:00 p.m. además ambos curadores estaremos realizando una visita guiada a la exposición junto a la artista Teresa Burga, miembro del grupo Arte Nuevo (1966-67) y una de las principales protagonistas de la exposición. Artista pop que se desplazó rápidamente a las ambientaciones para viajar en 1968 con una beca a Chicago y desarrollar en adelante una obra estrictamente conceptual basada en el lenguaje, la estadística y el análisis de información.

En la exposición se encuentran fotografías de su ambientación de 1967 en la galería Cultura y Libertad, sus obras conceptuales sobre papel desarrolladas en 1969-70-71 en Chicago así como registro fotográfico de tempranas acciones. La pieza lumínica Obra que desaparece cuando el espectador trata de acercarse (1970) desarrollada en Chicago, publicada como obra conceptual sobre papel en la revista Strike Work, y por vez primera presentada en Lima. Y además la magnífica obra titulada Autorretrato. Estructura - Informe - 9 6 72 (1972), que hemos vuelto a presentar luego de 35 años.

Una oportunidad de primera, espero que puedan asistir.


[imagen 1: Emilio Hernández Saavedra. El Museo de Arte Borrado. 1970. fotografía intervenida. catálogo de exposición Galería de Arte / imagen 2: Teresa Burga, ambientación, 1967, Galería Cultura y Libertad]

martes, abril 17, 2007

Ben Judd: YO TE CURARÉ / Lugar a dudas


La frontera infinita

Este artículo de Diego Otero sobre la obra del artista cubano Kcho apareció el domingo pasado en el Suplemento Dominical del diario El Comercio. Actualmente Kcho está exponiendo en la galería Lucía de la Puente.
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La frontera infinita
por: Diego Otero

Importante artista cubano en Lima. Con menos de 40 años, Alexis Leyva Machado, conocido simplemente como Kcho, es uno de los artistas cubanos de más renombre internacional. Una breve muestra de su obra gráfica, que es tan lírica como mordaz, y que habla de la migración y el exilio, se puede ver en Lucía de la Puente hasta el 5 de mayo.


Si bien la muestra que se exhibe desde la semana pasada en la galería Lucía de la Puente es apenas una breve mirada al complejo y dúctil (y ciertamente polémico) trabajo de Kcho, sí es un buen punto de partida para introducirnos en la obra de un artista que desde muy joven supo convertirse en uno de los creadores que ha mirado la Cuba de hoy con más agudeza, sensibilidad y compasión.

Nacido en Isla de la Juventud, en 1970, Kcho creció marcado por una doble insularidad, la de su lugar natal y la de su país; un país que a su vez está marcado por otra serie de insularidades (políticas, culturales) que se multiplican hasta el abismo. En la obra de Kcho hay, sin embargo, una clara sensación de que ese lugar -incómodo, inestable, a veces desolado-, es el lugar desde el cual debe enunciar su discurso, sus preocupaciones.

No por nada el propio Kcho escribió una vez: "Estoy convencido de que uno escoge su lugar, yo vivo en Cuba, lo decidí cuando eso era mala palabra. Las obras deben existir a partir de un espacio. Mi espacio de reflexión es la calle. A mí me duele el mar. Me gusta vivir en mi casa, pero no me gusta estar perdido. Amo el mar pero me duele. No sé nadar. Es lo mismo que ocurre con la isla, que la amo pero también me duele".

Remos como zancos
La obra de Kcho opera en un doble juego de fuerzas y de velocidades; un doble juego que se retroalimenta y que hace del dibujo el espacio del pensamiento (el espacio de la duda y las afirmaciones), y de la instalación escultórica la cristalización -voluntariamente imperfecta- de sus ideas. El mar, desde luego, es uno de los protagonistas de su obra. El mar como esa frontera verdadera, que no responde a convenciones: una frontera abrumadora, vasta, que siempre nos sobrepasa.

Pero el mar en la obra de Kcho es también metáfora de otras cosas. Espacio ajeno a nuestra naturaleza, espacio sin demarcaciones ni referentes, el mar es el lugar simbólico de todas las nostalgias y todos los deseos: si no vemos el límite de tierra, nunca sabremos cuán lejos estamos de la orilla, o cuán cerca de nuestro destino final. Pero el mar implica, necesariamente, un destino, un punto de llegada. Por eso son tan sugerentes y conmovedores esos dibujos en los que Kcho dispone unas siluetas oscuras, apenas erguidas, sobre unos zancos que tienen forma de remos.

Hay ahí una serie de símbolos en dramática fricción: la voluntad por acceder a un espacio distinto, pero también la torpe certeza de la imposibilidad de acceder a ese espacio; las herramientas del desplazamiento marítimo trastocadas, inútilmente expuestas, o peor: convertidas en prótesis que apenas sirven para que el cuerpo mire a lo lejos, es decir: para que el cuerpo extrañe. O aquella otra imagen -que es uno de los grabados de esta muestra- en la que, sencillamente, un remo pende de un cielo oscuro y turbulento, mientras abajo, sobre un bote precario, unas siluetas intentan alcanzarlo.


La fragilidad del bote
El mar inabarcable, remos, hélices sin navío, botes incapaces de realizar largas travesías, boyas pobladas de chozas. Hay en la obra de Kcho un énfasis particular en la inestabilidad de la flotación; en el silencio dramático de estar completamente rodeado de agua; en la vulnerabilidad del bote que nos lleva al éxodo. Pero este éxodo no es solo el éxodo de los balseros y las luces de Florida. No. Los éxodos de los que habla Kcho son mucho más complejos, más difíciles. Son éxodos interiores, con límites difusos, con fronteras inabarcables.

Pero claro. La alusión política es evidente, e inevitable. Después de todo, el trabajo de Kcho propone una reivindicación del desperdicio, del desecho -el artista ha construido muchas de sus instalaciones con pedazos de objetos arrojados a la orilla por el mar, o con desperdicios domésticos de su propio barrio-, y, con ello, en términos simbólicos, de lo excluido. Esos botes dibujados por Kcho, que a veces lucen, con cierta ironía triste, pequeñas montañas y amagos de urbanización sobre sus cubiertas, son la imagen de una contradicción poderosa: en el viaje suceden el olvido y la memoria al mismo tiempo. Y uno lleva la isla a todas partes.


[imagen 1: Kcho. Embarcadero. 2003 / imagen 2: Kcho, La soledad]

Un museo peruano en Valencia

Aquí reproduzco un artículo sobre la exposición de Micromuseo en Valencia, aparecida en el diario El Comercio el sábado pasado, que no pude consignar en su momento en este blog por cuestiones de tiempo tiempo.
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Un museo peruano en Valencia
Por Marianne Blanco Dejardin

El proyecto peruano Micromuseo es una de las dos propuestas museológicas alternativas de sudamérica que fueron elegidas para la Bienal de Valencia-Sao Paulo como una de sus cartas de presentación más fuertes


Micromuseo es una novedosa propuesta que surge en los años 80, en gran medida como respuesta a la carencia de un museo de arte contemporáneo en Lima, la única capital latinoamericana que no posee un centro de esta naturaleza. Para Buntinx, un museo no es un edificio, sino un proyecto crítico que debe permitir la manifestación de las diferentes realidades que forman un país tan múltiple y complejo como es el Perú. Micromuseo plantea la necesidad de un goce cultural distinto y expone por igual obras de pintores entregados a la gran tradición erudita como la de aquellos que realizan artesanía y productos industriales. Para no caer en afanes de jerarquización, Micromuseo prefiere usar el término artífice para definir a los creadores de las obras que presenta. Nueva forma de hacer museologíaGustavo Buntinx, historiador del arte, crítico y curador peruano, es también uno de los fundadores del proyecto Micromuseo. Fue contactado por los curadores del Encuentro de Dos Mares, que es como ahora se llama la Bienal de Valencia-Sao Paulo, como invitado especial, ya que buscaban exhibir, además de obras de artistas latinoamericanos, propuestas museológicas alternativas que están surgiendo en nuestro continente.

Después de investigar, los curadores de la bienal solicitaron la presencia del Museo del Barro, de Asunción, y la del Micromuseo, de Lima. "Ambos postulan la ruptura radical con cualquier noción de jerarquía, de diferenciación valorativa entre las distintas expresiones materiales de nuestras culturas. Tienen interesantes propuestas de articulación de las diversas maneras como se expresa la creatividad de nuestros entreverados tiempos", comenta Buntinx.

El trabajo expuesto en la bienal es una propuesta que Micromuseo está desarrollando hace muchos años y que constituye una de las cartas de presentación más fuertes de los organizadores de la bienal, pues, como dice Buntinx, esta edición es una apuesta mayor por un sentido transfronterizo de la cultura de lo artístico. Una de las sedes de esta bienal es un antiguo coliseo de gallos, llamado La Gallera. Allí Buntinx montó un preámbulo histórico de la exposición "Lo impuro y lo contaminado". "Una de las tesis de la exposición es que el neobarroco surge en el Perú por una explosión de sensibilidades herizadas por los desastres de la guerra interna. En la Gallera concentramos la mirada sobre las reelaboraciones culturales de esos procesos de violencia y dictadura", comenta Buntinx.

Todos los continentes están representados en las seis sedes de la bienal. Hay una sección Áfricas/Américas. Acá se puede ver la selección de la Bienal de Sao Paulo, donde hay obras de todo el mundo. Está la exposición sobre Jordania y otro espacio dedicado al arte iberoamericano, que incluye las dos propuestas museológicas alternativas, una de ellas la de Micromuseo. "Esta bienal ya no organiza la exhibición con criterios de representación nacionales, sino que abarca categorías conceptuales más complejas que la simple compartimentación por países", añade el curador.

El montaje de Micromuseo tomó un par de semanas. "La exposición se llama 'Lo impuro y lo contaminado' porque vincula piezas de la más formal vocación académica artística con otras que tiene que ver con la artesanía, con la manufactura semiindustrial y con íconos religiosos", comenta Gustavo, para quien lo más importante es que los espectadores entiendan estas piezas como un diálogo constante y a veces polémico con la realidad.


[imagen: Carlos Lamas, Trinidad esférica]

Apoyo para Andrea Miranda y Pablo Patrucco

Estimados amigos,

Muchos deben tener conocimiento ya del lamentable accidente automovilístico que Pablo Patrucco y Andrea Miranda han sufrido hace poco más de dos días en Egipto. Ambos viajaron al medio oriente porque Pablo había sido invitado a la Bienal de Sharjah. Al parecer el accidente fue bastante grave, y el conductor del carro ha fallecido. Pablo está recuperándose, pero Andrea se encuentra aún en estado de coma, lo cual me entristece muchísimo.

Actualmente ellos no cuentan con un seguro médico internacional y es muy importante que ayudemos. Los padres de Andrea estarán viajando a Egipto el día de mañana

Se han abierto dos cuentas bancarias donde podemos dirigir nuestra ayuda.

Adriana Patrucco - Cuenta del BCP en dólares: 194-1523-7521-1-34
Víctor Miranda Matienzo - Cuenta Banco de Crédito (dólares): 1941418749106



Por favor es muy importante nuestro apoyo!!
Y confiemos en que nuestra amiga Andrea podrá superar la adversidad del momento presente, y podamos tenerla nuevamente con nosotros compartiendo su gran cariño y amistad.

Espero que puedan reenviar esta información a quienes consideren pertinente.

Miguel López

sábado, abril 14, 2007

Hacia una actitud crítica

David Flores-Hora, joven historiador de arte, me hizo hace algunas semanas una entrevista sobre la exposición La persistencia de lo efímero, que actualmente estoy co-curando junto a Emilio Tarazona en el Centro Cultural de España. Entrevista que aborda diversos aspectos del arte de los años sesenta y del no-objetualismo que no habían podido ser abordados en otros medios de prensa.

Adicionalmente, luego de nuestra charla, le entregué a David una relación de títulos y ensayos a los cuales hice alusión en la conversación -que ha colocado al final del texto-, lo cual espero que pueda servir como aporte bibliográfico sobre el tema a investigadores o interesados en general sobre aquellos años y sus diversas lecturas.

David ha titulado la entrevista: "Hacia una actitud crítica", y aquí cuelgo las dos primeras preguntas a modo de introducción. La entrevista completa pueden leerla aquí.
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HACIA UNA ACTITUD CRÍTICA
Entrevista a Miguel López, co-curador de la exposición
"La persistencia de lo efímero. orígenes del no-objetualismo peruano:
ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975)"

Por David Flores-Hora.


--Para comenzar esta entrevista, y contextualizar la exposición que estás curando, habría que tener en cuenta el carácter casi exploratorio de la investigación, son muy pocas las fuentes posteriores que aluden a este momento del arte peruano. ¿Cómo fue el manejo bibliográfico para esta investigación?

--Efectivamente, hay tres o cuatro textos que refieren al tema. Por ejemplo uno de Juan Acha titulado Despertar Revolucionario y publicado en Italia en 1971: allí lo más interesante es que tienes un texto de época que cataliza y canaliza el ímpetu y el ánimo eruptivo del momento. Acha debió escribirlo –estoy especulando- hacia fines de 1970, poco tiempo después de haber visto las experiencias más críticas del arte conceptual en Lima. Es decir luego de ver a Emilio Hernández ‘exponer’ literalmente la galería Cultura y Libertad en un desmontaje y develamiento crítico del espacio –desde la definición del término, hasta fotografías del personal que lo administra, del plano arquitectónico y distrital, reproducciones de una invitación de la galería, una nota de prensa, etc.-. O incluso pienso en Rafael Hasting quien exhibe, en una serie de diagramas caligrafiados, al propio crítico Juan Acha, desde sus características personales -51 años, ingeniero, etc- hasta sus relaciones con el medio en un sentido social y político, entre otros diagramas que paralelamente abordaban el desarrollo de la pintura peruana. Estos y otros artistas se encontrarían en aquel momento decididos a cuestionar el discurso y espacio artístico en un intento de desmitificarlo, impulsado todo ello incluso por el clima de cambio y convulsión acelerada producto del gobierno militar del general Velasco, quien en octubre de 1968 tomaría el poder mediante un golpe de estado. Para Acha había una necesidad de confrontar críticamente aquel momento de transformaciones políticas y sociales mediante una “revolución cultural”, así esta necesidad de poner en observación el arte –“denuncia” diría incluso Acha- era una actitud que para él marcaba una diferencia significativa con todo lo producido anteriormente.


Es decir que aquel texto te señala también un giro en su pensamiento que bien puede ser percibido en sus escritos anteriores inmediatos. Acha enfatiza entonces un desplazamiento de lo que llama la vanguardia formal (el op-art, el pop-art, etc) hacia el activismo cultural (el arte conceptual, las acciones e intervenciones, etc). Un tránsito que convierte al arte en una herramienta capaz de incidir en las estructuras de la sociedad y poner en cuestión lo establecido. Es claro que aquí el crítico le confiere al arte un compromiso mayor, asociando la noción de vanguardia de forma imperiosa con el concepto mismo de revolución.

Otro texto que alude este periodo es uno de Alfonso Castrillón de 1981, escrito para el I Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano que se celebra en la ciudad de Medellín (Colombia), titulado Reflexiones sobre el arte conceptual en el Perú y sus proyecciones. Aquí Castrillón intenta hilar una serie de experiencias conceptuales que parten localmente de Hernández, Hastings, Teresa Burga, con otras que se comenzaron a producir en ese momento en Lima. Se menciona Lima en una árbol (1981), Acción furtiva (1981), etc. Castrillón ensaya aquí un primer intento, aunque general, de sistematización de la experiencia del conceptualismo local. De Castrillón cabe también señalar su texto de la exposición La generación del 68, de la cual fue curador y que atraviesa también de manera amplia esta década.

Un tercer texto significativo, mucho más reciente, es el que presenta Gustavo Buntinx en un coloquio sobre ‘Cultura y Política en los años ‘60’ que organizan Ana Longoni, Andrea Giunta y otros investigadores en Buenos Aires (Argentina) en 1997. Buntinx aborda aquel momento pero desplazando finalmente su atención a la experiencia de Jesús Ruiz Durand, el “pop achorado” y los afiches producidos durante la Reforma Agraria del gobierno del general Velasco en los años 70’s. Mencionando así de forma rápida el experimentalismo plástico anterior, al cual Buntinx ha también aludido de forma sucinta en algunos otros textos.

Es interesante por ejemplo ver ciertas conexiones (y distancias) que existen entre la mirada de Buntinx y un discurso como el de Mirko Lauer. Por ejemplo Lauer es una de las personas de quien podríamos decir ha observado con escepticismo aquel primer no-objetualismo y la llamada ‘vanguardia de los años sesenta’ (estoy pensando en su libro Introducción a la pintura peruana del S. XX). Creo que Buntinx, sin ser un escéptico frente a estas experiencias, no ha detenido su mirada en este primer no-objetualismo porque considera que la transición que se produce hacia fines de los sesenta y en los setenta, en la obra de Ruiz Durand, condensa la situación más significativa de todo el período. La suya es sin duda una de las lecturas más valiosas del momento, pero a mí me interesa que se vuelvan a pensar aquellos años de transformaciones plásticas radicales, más aún a la luz del registro de obras efímeras que en esta exposición están siendo vistas casi de forma inédita.

Lauer por ejemplo se pronuncia frente a estas experiencias de los sesentas y las califica como un “producto espontáneo y acrítico”, y algo de esa perspectiva ha redundado en que se insista posteriormente en que la mayor parte de esta producción temprana no pasó de ser una mera copia irreflexiva de formas y formatos internacionales, una moda pasajera, un calco de imágenes foráneas. Lo cual parece haber reforzado también el poco interés que ha tenido la historia por volver a visitar este momento.

A Emilio Tarazona y a mí, a medida que avanzábamos en la investigación y aparecían propuestas nunca antes referidas y fuera de toda historiografía, nos empezó a quedar muy claro que el llamado ‘calco irreflexivo’ con el cual se ha restado importancia a muchas de estas experiencias, no fue el velo que cubrió toda la década. Y que sí se produjeron situaciones de inmersión radical y crítica sobre el contexto inmediato. La exposición de Luis Arias Vera en 1965 titulada Escenografía para un folklore urbano… donde presentaría, entre otras cosas, una serie de ambientaciones que aludirían a las costumbres y hábitos limeños me parece un buen ejemplo a mencionar (piezas como Genio-G-Rama Gigante; …Ah! Y el chino de la esquina?; Lima, la capital del canje, entre otras). Aquellas obras constituyen tal vez los primeros ejercicios locales de lo que hoy podríamos denominar ‘arte conceptual’.


--Teniendo en cuenta esta escasa bibliografía que me acabas de detallar ¿que te motivó a hacer esta investigación-curaduría? ¿Qué significó hacerla?

--Yo mantengo la idea que en todo proyecto, y especialmente en toda curaduría, hay una toma de posición. Una situación que exige que seas muy conciente de dónde y frente a que te posicionas. En el caso de esta exhibición hay dos puntos clave que me vienen a la mente: uno implica ponerte en perspectiva con la ‘historia’, es decir, hacer un rescate de este tipo no sólo advierte la cantidad de vacíos de la cual está compuesta, sino que deja en claro que esos vacíos no son gratuitos e indican, de forma tácita, el modo en el cual se ha orientado el arte contemporáneo en las últimas décadas. Es como si la historia del arte peruano hubiera renunciando u obliterado en algunos momentos sus referentes más molestos y críticos a favor de la comodidad de lo más tradicional o de aquello que puede tener cierto éxito en el mercado. No lo digo en un sentido estricto o deliberado pero siento que algo de eso hay.
Es tal vez por eso que cuando imaginamos nuestros años setenta nos viene a la mente, casi de inmediato, el surrealismo o el llamado ‘retorno a la figuración’, en vez de especular con estas experiencias tempranas de conceptualismo de los 70’s o los Festivales de Contacta que impulsó Francisco Mariotti antes de formar E.P.S. Huayco.

El otro punto importante tiene que ver con la inscripción de muchas de estas obras en el imaginario de las distintas generaciones, pero especialmente de las más jóvenes. O dar acaso visibilidad a algunas propuestas que habían sido mencionadas pero tal vez nunca vistas, como por ejemplo una muy importante titulada Autorretrato (1972) de la artista Teresa Burga, que varios de mis amigos historiadores y críticos del arte han mencionado más de una vez pero sin haberla visto realmente. Allí adviertes también la forma en la cual se ha construido las precarias referencias sobre esos años, como de oídas o intentando preservar las pocas ideas inscritas al respecto. 35 años después, ver finalmente exhibido Autorretrato es, creo, una de las cosas más impactantes que puede tener esta exhibición.


Para nosotros estuvo claro desde un comienzo que la mayoría de estas imágenes u obras al permanecer totalmente obviadas por historia, salvo acaso las notas publicada en diarios y revistas de esos años, no habían podido ejercer ningún tipo de inflexión reflexiva sobre producciones posteriores. Apostar por esta curaduría significaba volver a poner en escena estas experiencias, consignarlas en la memoria, traerlas nuevamente a discusión. Y que eso te permita pensar que tipo de tensiones se generaron entre lo que habitualmente conocemos de aquellos años y la condición más efímera de sus prácticas, que es justamente el no-objetualismo. Todo ello como curadores nos parecía sumamente significativo y lo que tentábamos era la posibilidad de trastocar o modificar no únicamente la mirada del pasado, sino especialmente la proyección ulterior que estos sentidos y significados nuevos podría desplazar a la práctica contemporánea actual.

Yo tengo además un interés muy particular por el arte conceptual y experimental, pero específicamente por propuestas de arte crítico. Me interesa situar coordenadas, artistas, acciones, experiencias, que tengan un matiz esencialmente reflexivo, aquellas capaces de poner entre paréntesis y signos de interrogación nuestras ideas más confortables de lo que podría ser llamado arte. Que puedan contravenir o cuestionar los sistemas tradicionales de representación, que planteen nuevas formas de circular ideas y que intenten también nuevos modos de acercar el arte hacia la vida misma. De coordenadas críticas es precisamente lo que carece nuestra frágil historia del arte, y eso se ve muy claramente en mucha de la producción más actual que aparece, en muchos casos, convertida en un signo más del espectáculo.

Hacer este trabajo fue sumamente enriquecedor. El entrar en contacto con artistas de una generación completamente distinta a la mía, varios de los cuales se encontraban además alejados de la escena artística, me hizo acceder a una cantidad y densidad de sentidos e ideas que aún estoy asimilando pero cuyo valor me parece incalculable. Debo agradecer especialmente su amistad y generosidad. Por otro lado trabajar en este proyecto exigía una disciplina de historiador que yo por formación no tengo: un trabajo minucioso de rastreo de datos, una lectura crítica de fuentes y testimonios… Es decir que he intentando salvar mis carencias a nivel de investigación con método y disciplina personal, y aunque eso a veces no es suficiente es quizá la única manera en un contexto como el nuestro donde si eres joven y quieres hacer teoría e historia de arte contemporáneo pues lo único que tienes es el auto didactismo y el apoyo de tus amigos, a lo cual debes sumarle mucha constancia.
(...)


[imagen 1: Emilio Hernández Saavedra, vista de montaje de Galería de Arte, donde se ve a la derecha las fotografías del personal de la galería y a la izquierda el plano de la planta baja de la sala. Lima, 1970 / imagen 2: Luis Arias Vera, Ah! ....Y el chino de la esquina? (detalle), pintura sobre cartón maqueta y flechas en vinyl sobre pared y suelo, original de 1965 (versión 2007) / imagen 3: Teresa Burga, Autorretrato (detalle), vista de instalación original, 1972]