sábado, marzo 31, 2007

Más sobre el III Congreso de las Artes

David Flores-Hora publica en su blog una entrevista -aparecida en La República- a Lalo Quiroz, quien aclara ciertos incindentes que de forma malintencionada y con sentidos equívocos se propalaron en algunos medios de prensa local. Adicionalmente a la entrevista se presenta el comunicado del III Congreso previamente difundido -publicado también en este blog-, junto a otra carta firmada por cuatro de las personas involucradas directamente con aquellas acusaciones sin sustento.

Cito un par de párrafos de ese nuevo comunicado:

"Estos medios, apoyados en la parcializada opinión de un grupo de profesores, que no representan a la totalidad de maestros, mucho menos de los alumnos de esta casa de estudios, tomaron como referencia un acto simbólico realizado en la inauguración del III Congreso de las Artes, para desvirtuarlo y difamar a sus participantes. Y en donde lejos de hacer una investigación seria, sirvieron como plataforma a estos personajes que tomaron como excusa dicho evento para tergiversar los objetivos del mismo y usarlo como móvil a favor de sus intereses personales y riñas con la actual dirección.

Este III Congreso organizado por un grupo de estudiantes (Escuela Nacional de Bellas Artes, de la Universidad Católica , de la Universidad San Marcos y de algunos grupos independientes); se realizó en el auditorio de la Escuela Nacional de Bellas Artes los días 16, 17 y 18 de marzo y tuvo como título general Arte y Política. El ciclo de ponencias y debates se generó en un ambiente de total apertura y no buscó otra cosa que la articulación de las diferentes disciplinas y posturas artísticas del país para debatir sobre temas afines y ejercer un verdadero cambio en las políticas de arte y cultura en pro de una nueva institucionalidad.

(...)

Los que suscribimos este documento rechazamos rotundamente cualquier vinculación de este evento y nuestra participación con fines senderistas, deslindando tajantemente con la lógica totalitaria de Sendero Luminoso y otras organizaciones extremistas; y exigimos al diario Expreso y el Canal 5 la aclaración de los sucesos acontecidos y el derecho a réplica según ley."
Lalo Quiroz
Jorge Miyagui
Christian Franco
Víctor Rodríguez

En Lima Cercado


Comentario de Élida Román a la exhibición, publicado el fin de semana pasado en el diario El Comercio. Nota que comenta también Emilio Tarazona en su blog con un par de imágenes.

jueves, marzo 29, 2007

Sala 1: Desgaste y disolución del objeto

Esta es la Sala 1, donde se condensa un número alto de registro fotográfico y que decidimos que fuera el primer espacio de la exposición. Aquí se encuentran esencialmente aquellas obras cuya radical condición efímera hizo que él único vestigio existente de ellas fueran algunas fotografías rescatadas de diarios y revistas de la época, además de algunas pocas imágenes en archivos personales.


La pieza que ven en el centro como un cartel blanco es una obra de Luis Arias Vera titulada ......Ah! Y el chino de la esquina?, originalmente presentada en 1965 en una exposición individual con otras ambientaciones en la galería Cultura y Libertad. La mirada que despliega el artista en esta exposición propone examinar crítica e irónicamente determinadas 'costumbres' locales que pueden ir desde el furor por el geniograma hasta la fiebre por el canje implantado audazmente por los anuncios publicitarios, u observando ciertos ritos culturales como la Procesión del Señor de los Milagros celebrada religiosamente cada octubre, entre otras experiencias. En aquella oportunidad el artista colgaría un cartel blanco similar a 65 cm. del piso con la frase del título inscrita, del cual se desprenden flechas amarillas intermitentes que atravesarían el espacio de la entonces galería Cultura y Libertad, el jardín y luego la calle hasta llegar -y conductir al espectador- a la clásica tienda del 'chino', ubicada entonces en una esquina de la Avenida Petit Thouars (esta nueva versión de la obra fue realizada en colaboración del artista y conduce a una tienda ubicada en el extremo derecho afuera del CCE).

Esta pieza bien podría considerarse, junto a otras de esa misma exhibición (La procesión, Lima la capital del canje, Genio-G-Rama Gigante, etc), como uno de los primeros ejemplos de una forma muy local de lo que luego se denominaría arte conceptual. Creo que Arias Vera lo tenía muy claro en ese momento lo cual se hace evidente en la cita -algo más larga- que hace de Pierre Restany en su catálogo de 1965: "No se trata ya de evadirse de la realidad, sino reintegrarse a ella. A un arte de evasión, sucede ahora un arte de participación".

Resulta para nosotros muy significativo darle visibilidad a obras como esta de Arias Vera -y algunas otras de aquella exhibición del 65 de las cuales pervive solo el registro fotográfico como Rompecabezas de bolsillo, Genio-G-Rama Gigante, etc.-, junto a otras experiencias no-objetuales coetáneas olvidadas, ya que señalan claramente una manera de inmersión radical y crítica de estos artistas sobre su contexto local circundante. Lo cual marca una diferencia importante frente a la casi opinión generalizada de la crítica y la historia del arte que ha querido ver, en estos artistas de vanguardia, un sometimiento imitativo, "acrítico" e "irreflexivo" de las formas y formatos internacionales, desestimando así también -directa e indirectamente- la posibilidad y necesidad de su rescate. Un reduccionismo convertido casi en lugar común que es producto de la ausencia de investigaciones y referencias claras sobre lo acontecido.

De esta misma exhibición puede revisarse un comentario sobre un happening frustrado en el libro de Emilio Tarazona, Accionismo enel Perú (1965-2000), y algunas otras ideas hacia el final de la entrevista realizada por Diego Otero para El Dominical. Queda en realidad mucho por decir de esta exposición y de cada una de estas experiencias. Nuevamente la insuficiencia del formato blog no me permite explayar más por el momento, pero sobre esto se viene preparando y afinando algunos ensayos que espero postear en su debido momento.

Cuelgo a continuación algunas fotos -tomadas al vuelo con mi cámara digital- de la Sala 1 (falta fotografiar una pared aún, debo por el momento una o dos fotos de ese espacio). Incluyo también el texto de pared de aquella sala.
..........................




01. Desgaste y disolución del objeto

A inicios de noviembre de 1965, tres exposiciones sucesivas aperturan el debate local en torno al uso y pertinencia de géneros como la ambientación y el happening en nuestro país. Así, las muestras que abren colectivamente Mario Acha, Miguel Malatesta y Efraín Montero -bajo el nombre de Mimuy- y, de forma individual, Luis Arias Vera y Gloria Gómez-Sánchez, señalan una severa ruptura con los formatos tradicionales de creación plástica hasta entonces establecidos en nuestro medio.

Esta irrupción se desencadena tras un conjunto de acontecimientos que ponen en evidencia una transformación en las artes a nivel mundial, respondiendo también a iniciativas que, de forma particular, venían mostrando disposición a asimilar los nuevos y acaso radicales formatos a sus propios procesos creativos. El resultado sería una escena eruptiva antecedida tanto por los debates en torno a la crisis del arte pictórico -anunciados desde 1960 con la aparición de formas renovadas de abstracción como el Informalismo-, o las polémicas en torno al Pop y Op art, cuyas rumorosas presencias en la escena internacional encuentran tempranamente ecos en este contexto.

A ello se suma el viraje teórico del crítico Juan Acha tras su visita a los más importantes certámenes europeos (Bienal de Venecia y Documenta de Kassel, en 1964), así como las conferencias del crítico argentino Jorge Romero Brest, dictadas en Lima en agosto de 1965. Así, este momento será el impulso que consolida presencias decisivas de grupos como Señal (1965-1966) y posteriormente Arte Nuevo (1966-1967), el cual será la cabeza visible de las tendencias de vanguardia de la segunda mitad de los Sesenta.

Un momento en donde se diluye el paradigma trascendente en la obra de arte así como la sobredimensionada presencia del autor: “Hay que acabar con los mitos, principalmente con el culto a la personalidad del artista” afirma Luis Arias Vera en 1966, intentando liberar en la pintura todo rezago de subjetividad. Una imperiosa necesidad de señalar el aquí-y-ahora: atestiguar los indicios del instante vivencial, reelaborando y reivindicando la actitud y no el objeto.

Características que una exhibición como Papel y más papel (1969) extrema, al presentar en una ambientación colectiva objetos realizados con papel periódico, disolviendo tanto las autorías como sus resultados, inexorablemente cedidos al tiempo. Una álgida -aun cuando fugaz- apertura a una experimentación capaz de eludir toda posibilidad de circular como producto y que, en adelante, insistentemente se despliega bajo el rostro predominante de una conservadora escena artística que en gran medida le sería indiferente.

Miguel López + Emilio Tarazona




Intro



La persistencia de lo efímero
Orígenes del no-objetualismo peruano:
ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965 – 1975)




Esta exposición está dedicada a
Juan Acha y Jorge Eielson

Una etiqueta inscrita a mediados de los años Setenta por Juan Acha fue señalada para dar cuenta de formas desmaterializadas de arte que acentuaban la importancia del acto estético, confrontando con ello la supremacía del objeto estético. Un no-objetualismo que, para el caso peruano, el crítico situaba en su brote germinal a mediados de los Sesenta, teniendo en mente las primeras irrupciones del experimentalismo plástico que transforman la escena local durante aquel detonante momento.

Una apropiación restringida de esta misma categoría nos permite transitar y reconocer, en varias de estas manifestaciones preliminares, los orígenes soterrados para más recientes -y mejor conocidas- experiencias de corte conceptual. Irrupciones que van de la mano con la asimilación de tendencias en aquel momento coetáneas -como el Pop art, el Op art o el minimalismo- y que asumen, para los artistas implicados en ellas, un cuestionamiento de los parámetros del arte que mantienen pugna con aquellos otros definidos por la propia realidad.

Así, el surgimiento de las primeras ambientaciones, happenings, obras lumínicas, acciones corporales, intervenciones en el espacio, e incluso el uso de elementos perecibles como papel, fotografías, diagramas y textos; trazan una estela que, aunque no instituyen una escena totalmente vertebrada, exhiben aquí –por primera vez reunidas- rasgos similares de época que apuntan a una puesta en abismo del objeto artístico. Una erosión o señalamiento crítico de sus límites, sus convenciones y del sistema que lo sostiene.

Lo que aquí se exhibe es una reinscripción de esta experiencia –en registros y obras recuperadas- cuya visibilidad ha sido en pocas décadas amenazada tanto por el desinterés de la historia como por la precariedad misma de los soportes estrictamente materiales que les dieron existencia. Una complicidad que hubiera convertido al experimentalismo peruano de esos años en una negación radical y definitiva del objeto, y contra la cual, estos frágiles remanentes advierten ahora su ostensible vitalidad.



Miguel López + Emilio Tarazona
Curaduría e investigación

miércoles, marzo 28, 2007

La exposición (algo por fin)

En verdad no había colgado hasta hoy ninguna foto porque en muchas situaciones las imágenes así solas parecen quedarse un tanto en el aire si no se les da el necesario contexto -más aún pensando en que la mayoría son imágenes y obras que no habían sido vistas previamente o desde hace 40 ó 30 años-, y tenía miedo que éstas puedan perder sentido. En la exposición siento que van bien acompañadas con sus respectivos comentarios pero ya al ser desplazadas aquí siento que algo parece perderse. Pero como finalmente no es cuestión de equiparar experiencias lo que haré será colgar los textos de pared junto a algunas fotos del montaje como para darse una idea general del espacio. Está muy claro que la labor de reinscripción del sentido de cada obra es tan individual como (espacialmente) colectivo, y acaso insuficiente de salvar para un espacio como este blog.

De todas formas varias de las explicaciones sobre obras van a estar circulando (además de estar presentes en la exhibición) en diversos textos que Emilio y yo estamos produciendo sobre/alrededor de la expo y para diferentes situaciones/eventos y que serán distribuidos y publicados pronta y paulatinamente.

La primera actividad introductoria es una conferencia sobre la exposición este martes 3 de abril a las 6:00 p.m. en el Centro Cultural de España. Luego hacia fines de mes vienen dos conversatorios más sobre las vanguardias de los años 60's y otro sobre los orígenes y proyecciones del no-objetualismo peruano. Durante esas fechas también esperamos poder sacar el libro sobre el grupo Arte Nuevo (1966-1967), sobre el cual estamos ahora mismo intentando afinar todos los detalles.

Tengo ya también el afiche/catálogo-de-mano (de la exposición) en formato PDF. La puedo enviar a todo aquel que esté interesado -déjenme su mail para el envío- pero advierto que pesa 9.66 mb así que el correo deberá tener bastante capacidad para aguantarlo (otra opción es zipearlo, o por ultimo colgarlo en una web de acceso público para descargas).

Todo el estupendo trabajo gráfico de la exhibición fue realizado por Claudia Cáceres y Arturo Higa Taira, a quienes les debo miles de agradecimientos. Con el trabajo gráfico me refiero tanto al diseño y diagramación del afiche/catálogo, así como la señalización interna y externa, el plano, el banner exterior, los viniles de la pared y algunos apoyos museográficos (cabe anotar también que mis fotografías no hacen justicia a la gráfica, espero colgarla pronto de forma directa).

Algunas vistas del montaje. En un próximo post espero poner imágenes de salas individuales junto a algunos textos.











[imagen 1 y 2: vista de ingreso y plano / imagen 3: en primer plano Galería de arte (1970) de Emilio Hernández Saavedra, al fondo Introducción al Cinematógrafo de Mario Acha /imagen 4: en primer plano detalle de sala dedicada al año '70, al fondo Autorretrato de Teresa Burga (1972) / imagen 5: vista parcial de Sala 3, documentación y Esculturas Subterráneas (1966-1969) de Jorge Eielson / imagen 6: Autorretrato de Teresa Burga, detalle de instalación / imagen 7: El espacio (1970) de Rafael Hastings]

martes, marzo 27, 2007

Migración, control social y supervivencia


Conversatorio

"Migración, Control Social y Supervivencia: Una revisión a la obra de Oliver Ressler"

miércoles 28 de marzo 7:00 pm

Participan:
- José Ragas
- Teófilo Altamirano
- José Aburto


Centro Fundación Telefónica
Av. Arequipa 1155, Lima
t: 2101327

Arte y Universidad. Ciclo de conferencias

arte y universidad
ciclo de conferencias
departamento de arte
universidad de los andes (colombia)


MARZO 6-8 p.m. / Auditorio Edificio Herme
s Carrera 1#18ª-10 3324450

Conferencias
lunes 26 de marzo:

"El estatuto semiótico del objeto en el museo" -William López

"El museo y su lugar en la universidad" -Jaime Iregui

El radical (Crítica del pensamiento postmoderno)

Seminario: El radical (Crítica del pensamiento postmoderno)

Ponente: Nicolas Bourriaud
Murcia, 28-29 marzo 2007



En este seminario, Nicolas Bourriaud analizará la figura del artista radical, su genealogía y sus manifestaciones en el mundo contemporáneo. Desde una crítica al pensamiento débil de la postmodernidad, Bourriaud desarrollará un mapa de la radicalidad imprescindible para guiarse en el mundo del arte de la contemporaneidad.


PROGRAMA

28 de marzo
17´00 h. El radical: Crítica de la razón postmoderna.

29 de marzo
11´30 h. Postproducción: Cómo los artistas reprograman el mundo.
17´00 h. Errancia y precariedad.

Escritor, crítico de arte y comisario francés, nacido en 1965, Nicolas Bourriaud ha sido director del Palais de Tokyo (París). Fundador de la revista Documents sur l'art (1992-97), y co-fundador de la revista literaria Perpendiculaire, publicada por las editoriales Michalon y Flammarion. Fue curador del Pabellón francés de la Bienal de Venecia (1990); en el Aperto de la misma Bienal (1993) y en galerías y centros culturales de París, Nueva York y San Francisco, entre otras ciudades. A él se deben conceptos fundamentales para entender el mundo del arte contemporáneo, como “estética relacional” o “postproducción”. Es autor de varias novelas y ensayos entre los que se encuentran, Estetique relationelle (París 1992), Formes de vie (París 1994), Post-production (París 2001). En la actualidad prepara un libro sobre el fin del pensamiento postmoderno.


Más información en:
CENDEAC
Pabellón 5. Antiguo Cuartel de Artillería
C/ Madre Elisea Oliver, s/n
30002-Murcia (España)
Tel.: +34 868 914 769Fax: +34 868 914 149
http://www.cendeac.net/

lunes, marzo 26, 2007

Lo impuro y lo contaminado

Reproduzco íntegramente la nota de prensa que Gustavo Buntinx me hace llegar desde Valencia, donde el próximo miércoles 28 de marzo inaugura una amplia exposición -basada en su colección de arte peruano contemporáneo 'Micromuseo'- dentro del proyecto Encuentro de Dos Mares. Bienal de Valencia-Sao Paulo. Evento al cual están también invitados, aunque de forma independiente, los artistas Fernando Bryce, Armando Andrade Tudela y Juan Enrique Bedoya. Gustavo Buntinx además me hace llegar el catálogo de setenta páginas sobre lo exhibido, el cual espero recoger en los próximos días y comentar un poco más al respecto.



Micromuseo en la nueva Bienal de Valencia – Sao Paulo



Lo impuro y lo contaminado

Pulsiones (neo)barrocas en las rutas de
Micromuseo (“al fondo hay sitio”)



Con la presencia destacada de Micromuseo (“al fondo hay sitio”) y otras producciones peruanas, este miércoles 28 de marzo se inaugura en España una compleja mega-exposición trasnacional. Una muestra de gran envergadura que, bajo el sugestivo nombre de Encuentro entre dos Mares, marca el inicio de la nueva asociación entre las bienales de Valencia y de Sao Paulo.

El evento ocupa cinco impresionantes sedes, distribuidas entre la primera de esas ciudades y el vecino puerto de Sagunto. En ambos espacios urbanos Micromuseo exhibe, bajo la curaduría de Gustavo Buntinx, varias de las líneas de reflexión y coleccionismo que han configurado a esta singular propuesta museológica como un soporte alternativo para la preservación, investigación y promoción del arte crítico peruano, así como de otras manifestaciones relacionadas.

A ese compromiso responde su inclusión como uno de los dos proyectos especiales –el otro es el del Museo del Barro, de Paraguay– que definen los extremos de la sección Otras contemporaneidades: Convivencias problemáticas, curada por Ticio Escobar y Kevin Power para el Encuentro entre dos Mares. El envío de Micromuseo es el más amplio en ese conjunto que abarca también y por separado la obra de cuatro decenas de artistas adicionales, incluyendo a los peruanos Juan Enrique Bedoya y Fernando Bryce (Armando Andrade forma parte de una sección distinta, Luz en el sur).

Extremando sus políticas de circulación y alternancia, para esta ruta nueva Micromuseo ha reclutado los apoyos de un equipo que incluye al museógrafo Juan Carlos Burga, el periodista Daniel Contreras, la diseñadora Sophía Durand y la productora logística Martha Zegarra. El resultado configura una de las más nutridas y complejas exposiciones de nuestra plástica contemporánea en el extranjero. Bajo el título principal de Lo impuro y lo contaminado, medio centenar de piezas, realizadas por una treintena de artífices, articulan una secuencia provocadora en la que obras propiamente artísticas se ven friccionadas por otros artefactos representativos de nuestra cultura material más urgida y densa. Imágenes peculiares de exacerbada devoción popular, por ejemplo. O instrumentos y documentos vinculados a nuestras violencias recientes, entre los que sobresalen ciertas artesanías bélicas y la escopeta “hechiza” de un poblador ayacuchano muerto por Sendero Luminoso debido a su participación en las rondas campesinas.

A partir de estas y otras evidencias, Micromuseo ensaya un recorrido por la sensibilidad (neo)barroca que gradualmente emerge de entre los estragos de la guerra, para ir con el tiempo esbozando un nuevo horizonte de renovaciones artísticas –acaso comparable en los últimos años al impacto anterior provocado por la irrupción del pop “achorado” hacia 1980.

Una sensibilidad, también una sensorialidad nueva. No una sino varias pulsiones que se desperdigan y fragmentan en torno a dos ejes fundamentales, explorados a lo largo de los varios ambientes ocupados por la exposición.

Por un lado, las relaciones y tensiones entre Christian Bendayán y Lu.Cu.Ma., dos plásticos vinculados a Iquitos y a cierta (post)modernidad popular que suele expresarse desde las estridencias de lo tecno-tropical-andino.

Al otro extremo, la propuesta de los varios artífices (Alex Ángeles, Carlos Lamas, Alfredo Márquez, Ángel Valdez, Marcel Velaochaga) que se agrupan y reagrupan bajo el nombre del proyecto A Imagen y Semejanza, donde los referentes suelen ser eruditos y pueden remontarse hasta los ideólogos de la Evangelización y de la Contrarreforma.

Sublimaciones pasadas y vulgaridades presentes se entrecruzan y fecundan en la actualidad de un país donde toda distancia colapsa. Y en una exhibición que además ofrece los registros distintos, pero pertinentemente planteados, de obras decisivas de Patricia Bueno, Jaime Higa, Inkari (Fredy Ortega), Manuel Moncloa, Cecilia Noriega-Bozovich, Antonio Pareja, Carmen Reátegui, Jesús Ruiz Durand, Carlos Runcie Tanaka, Javier Silva, Elena Tejada, Eduardo Tokeshi, Mariela Zevallos (E.P.S. Huayco)...

Todo ello articulado por un estricto guión museográfico y un elaborado escrito curatorial. Este último da cuerpo a un catálogo de setenta páginas y casi cien imágenes, constantemente tensionadas por el correlato textual que, además de ofrecer una primera aproximación histórica al (neo)barroco peruano, se ofrece cargado de ideas provocadoras. Las relaciones entre la violencia y lo sagrado, por ejemplo. Entre la religión y el cuerpo, entre la sexualidad y la experiencia mística. O entre nuestro gran vacío museal (la ausencia en Lima de un museo de arte específicamente contemporáneo, o siquiera “moderno”) y las museotopías que se construyen sobre ese hueco.

Como el propio Micromuseo y sus propuestas de fricción creativa entre la pequeña-burguesía-ilustrada y lo popular-emergente. Estrategias friccionarias que ponen en escena crítica el carácter discontinuo de la historia y de la cultura y de la política en un país hecho de fracturas –pero también de incesantes intercambios de fluidos. A esa libido en medio del caos responde esta propuesta de una praxis museal que yuxtaponga los fragmentos dispersos de nuestras muchas expresiones, recíprocamente iluminadas por sus diferencias tanto como por sus articulaciones.

Una musealidad promiscua, donde las obras llamadas artísticas coexisten con productos masivos u objetos reciclados, además de notables ejemplos de la múltiple creatividad popular. Una musealidad mestiza donde las palabras “artista” y “artesano” se irán reemplazando por la de “artífice” –como en esta nota de prensa– procurando de ese modo significar la crisis de esas y otras distinciones en una sociedad crecientemente hecha de lo impuro y lo contaminado. El principio aquí operativo es no reprimir sino productivizar las diferencias.

La belleza nueva que de todo ello saldrá


[imagen 1: Cristian Bendayán, Quistococha, tríptico, 2000]

domingo, marzo 25, 2007

Arte y Política: contradicciones, disyuntivas, posibilidades - por Gerardo Mosquera

La provocación de la revista Brumaria de hacer un “descongreso”(*) sitúa ya quizás la primera contradicción. El programa Word de mi computador parece notarlo enseguida, al subrayar la palabra en rojo, color que, por cierto, no le va mal al término —aunque, paradójicamente, indica error—. En cambio, si pongo un guión entre “des” y “congreso”, el rojo desaparece en la pantalla. Y es que vivimos en la Era del Guión: la proliferación de prefijos y guiones resalta las dificultades del lenguaje heredado para describir las no-revoluciones contemporáneas, resaltadas también por los organizadores al escribir la palabra revolución tachada en el título de este encuentro. Más que inventar nuevos términos, combinamos y reciclamos los existentes, también en un espíritu de readaptación, con el sentido concentrándose menos en los vocablos que en un esfuerzo casi desesperado de los signos por transformar palabras que ya no nos sirven, sin que seamos capaces de inventar otras nuevas.

En la película Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea, un film cubano de 1968, aparece un fragmento documental de una conferencia celebrada en la Casa de las Américas, en La Habana, a inicios de los años sesenta, en plena efervescencia revolucionaria. Intelectuales radicales latinoamericanos discutían allí sobre arte, literatura y revolución. Alguien del público hizo entonces una pregunta que, según creo, no ha tenido respuesta hasta hoy: ¿por qué, en el marco de una revolución radical, continúan discutiéndose temas revolucionarios usando formatos tan tradicionales como el de la conferencia o el congreso? ¿No implica esto mismo una contradicción o, al menos, una limitación intrínseca, estructural? ¿Vino nuevo en odre viejo? ¿O será que, en realidad, el vino no es tan nuevo? ¿O son resistentes los odres?

Signada por guiones, tachaduras y palabras que se resisten a morir, ¿vuelve a aparecer la tía utopía? ¿Una post-utopía descreída, maltrecha, cínica, queer? El artista y escritor chileno Pedro Lemebel, quien junto con Francisco Casas integró el grupo Yeguas del Apocalipsis, usó el maquillaje que vemos proyectado para la lectura de su texto en un acto de la izquierda en Santiago en los últimos tiempos de la dictadura de Pinochet. Me parece una metáfora visual plausible para este “descongreso”. Del hasta ahora los filósofos se han ocupado en comprender el mundo, y de lo que se trata es de transformarlo, de Marx, al changer la vie de Rimbaud, hasta el jamás volverán a dormir tranquilos de Bin Laden, la inconformidad radical con lo existente, y el sueño de revolucionarlo, han fundamentado una buena parte de la dinámica humana.

La caída del muro de Berlín ha quedado como el hito de la crisis de la idea de utopía en Occidente, donde había prevalecido desde el siglo XVIII, asociada con ideales de liberación, progreso y transformación, tanto del ser humano mismo como de sus producciones y ámbitos de vida. Resulta devastador que el derrumbe de la utopía haya sido a la vez la caída de los muros: la liberación de la "liberación". Los proyectos que, en pos de la justicia social, buscaban revolucionar el mundo sobre bases éticas, confiando en la conciencia humana, generaron totalitarismo, opresión, genocidio, crimen organizado, racismo, atraso. La búsqueda del bien colectivo entronizó regímenes que concentraron el poder en el autoritarismo individual de un líder-padre, un supermacho. Mientras, por el contrario, el culto al mercado y sus leyes se ha expandido como receta anti-utópica de un tiempo desengañado y pragmático. Como reacción de signo contrario, se han fortalecido los fundamentalismos religiosos, sobre todo en los países islámicos. Aquéllos se extienden al presentar alternativas utópicas de base religiosa a un mundo que muchos consideran vulgarmente materialista, corrupto, sin moral ni ideales.

Los ideales terminaron, mientras se habla del fin de las ideologías, de la historia, de la cultura como ámbito ético, y hasta del amor (“¡Se acabó el querer!”, cantan los Van-Van, un grupo de salsa). Para algunos, hemos entrado en una “era de la aquiescencia”, en la que existen pocas esperanzas de que el futuro pueda diferir del presente, como no sea mediante la catástrofe. Sin embargo, quizás las reacciones de esta índole están todavía imbuidas del espíritu utópico, como si fuesen su otra cara. Aún hoy puede resultar difícil para la cultura radical pensar en transformaciones horizontales en vez de verticales, y en cambios dentro de lo que es más que en cambiar lo que es. Pero si hablamos de post-utopía más que de anti-utopía es porque el cinismo prevaleciente no significa la desactivación del futuro. Muchas transformaciones se desenvuelven de un modo diferente, metamórfico, actuando en procesos híbridos, en los márgenes, en la “incorrección”, en las fronteras, en los intersticios, en la política pequeña tanto como en fenómenos físicos, sociales y culturales de dimensión colosal, como las migraciones, las llamadas “bombas demográficas”, la acelerada urbanización en los países pobres (de las treinta y seis megalópolis que se calcula existirán para 2015, treinta estarán en el Tercer Mundo, en cuyas ciudades, para 2025, habitarán los dos tercios de la población urbana mundial), la eclosión de China, o en notables cambios en las subjetividades y, en fin, en toda la compleja trama de reajustes de un orbe que, por primera vez, comienza a entretejerse en su vasta pluralidad.

Los jinetes del Apocalipsis no arribaron tampoco esta vez con el nuevo milenio, pero sí quizás un anti-Apocalipsis de yeguas silenciosas, de reconfiguraciones tan ambiguas como de largo alcance. Entre los choques y abrazos de la globalización y las evoluciones postcoloniales, la cultura ha ganado mayor importancia en el entramado social, la reconfiguración del poder y la política internacional. Se ha desarrollado como factor de alineamiento y espacio donde tiene lugar un complejo pulseo de fuerzas sociales y económicas. George Yudice hasta ha dedicado un libro a lo que llama “el recurso de la cultura” (The expediency of culture).

En el orbe subdesarrollado, que es la mayor parte del mundo, gritan tan agudamente los problemas sociales que es difícil hacer cultura o comerse un taco sin tenerlos en cuenta, así sea como base contextual. Pero después del once de septiembre ya no son posibles las torres de marfil ni siquiera en Park Avenue. Si aspiramos a una intervención más activa del arte sobre esta situación, serán necesarios algunos ajustes en la ecuación de aquél con la política.

A pesar de la proliferación de museos de arte contemporáneo, bienales y exposiciones por todos lados, el primer gran problema político de las artes plásticas es la creciente reducción del público que pueda comprender a cabalidad sus mensajes o acciones y ser impactado por ellos, más allá de un acercamiento limitado, superficial o de espectáculo. Al contrario, su audiencia va reduciéndose en la medida en que los medios masivos y la publicidad ganan mayor terreno en despolitizar y achatar la cultura. Son factores que van de la mano de una creciente erosión de la esfera pública. Ahora bien, gracias a la proliferación institucional mencionada, el otro gran problema, muy entretejido con el anterior, es la autonomización del arte en el museo señalada por Douglas Crimp, que lo extirpa de su implicación directa en la vida social.

A diferencia de la música, el cine, la literatura o el teatro, las artes visuales se dedican a producir objetos únicos caros, coleccionables. Paradójicamente, han sido minimizadas en términos de comunicación social en un mundo de medios y consumo masivos, maximizándose como objetos con un valor fetichizado, traducido en valor económico. En contradicción con la época, sitúan el énfasis en el artefacto, aunque éste haya sido desmaterializado (pero hay siempre algún tipo de apoyo físico o de evidencia, sea una foto o un documento), en detrimento de la diseminación del mensaje. El valor de este artefacto no es intrínseco a su materialidad, se construye dentro de un complejo campo de relaciones. Es un centauro: mitad materiales artísticos, mitad palabras, según decía el viejo Harold Rosenberg. Las palabras son el componente activo que construye el valor y el sentido, y cada vez son más y más en boca de artistas, críticos, comisarios, teóricos, académicos, y aún como parte de las obras mismas, mientras su importancia resulta cada vez mayor para la decodificación del mensaje.

Delimitar esta pequeña parcela propia tan bien cerrada y cultivar el ancestral y cada vez más raro handmade (o mentalmade) ha sido la manera como el arte se autoinventó para sustraerse a los procesos de producción masiva y cultura de masas a partir de la Revolución Industrial, cuando unos artesanos, como los carpinteros, devinieron operarios, y otros, como los pintores, artistas. La astucia del arte ha estado en hiperbolizar el aura en una época de reproducción técnica, lo que equivale a autolimitar sus posibilidades de difusión. La comunicación social fue reemplazada así por exclusividad aurática, y el mercado masivo barato por uno de élite.

No quiere decir que no se use la tecnología, pero se la contradice. Se ve muy claramente en las ediciones limitadas, el grabado, la fotografía, el video, etcétera, que autorrestringen sus capacidades de reproducción a un número reducido de copias, cada una de ellas deviniendo sofístico "original". Es como si dijesen: “–Excúsenme por ser un medio de reproducción técnica. Pero certifico que he hecho sólo doce copias y destruido la matriz. Por favor, guárdenme un lugarcito en los museos y en Madison Avenue”. Este poner a Walter Benjamin de cabeza ocurre incluso con las tecnologías más avanzadas. Aún cuando se usan dentro de sus posibilidades, como en el arte en la red, suele guardarse alguna evidencia para el espacio consagratorio del museo o la publicación.

Por supuesto, ha habido muchos esfuerzos por evadir la autorrestricción del arte y otorgarle mayor significado cultural, social y político sin detrimento de la complejidad de su discurso. Una parte considerable del arte contemporáneo se vincula con otras actividades, a veces de acción social, o constituye un proceso diversificado donde se entra y sale de la esfera artística en distintos momentos y espacios, para entrar y salir de otros. Con frecuencia el arte abandona el cubo blanco y el cubo negro y se desenvuelve en la calle o en otros contextos no auráticos. Todas estas estrategias de conectar el arte con la acción política, el activismo social, la educación, la sociología, la psicología, la tecnología, la investigación o el chamanismo son muy valiosas, aunque a menudo no han podido ir mucho más allá de la representación. En buena parte de los casos las obras sufren el fatalismo de la fetichización aurática: tienden a legitimarse en el espacio circunscrito tradicional.

Aunque hoy el arte parece regresar a la vida social añorada por Crimp, retorna siempre al museo, cuya fuerza centrípeta parece dominarlo todo. Me refiero a la aspiración frecuente de las obras de ser mostradas en la sala de exposición o publicadas en un catálogo o una revista, así sea como documentación o testimonio, mejor si van acompañadas de la biografía de los artistas. Peor, a veces la salida al ámbito social es sólo un modo particular de hacer la obra, cuyo destino final previsto es la sala de exposición, la publicación o la red, después de haber sido bella y/o adecuadamente documentada para ese fin. Mucho arte en la calle y en el ámbito social se construye para la foto o el video documental destinados a Artforum, el website o la próxima Documenta. La documentación es con frecuencia el superobjetivo presente desde el momento mismo de la concepción del proyecto, y la obra sólo el proceso que conduce a ella. Demasiadas veces pasan a segundo plano las implicaciones y efectividad sociales de estas obras. Así, las piezas suelen juzgarse por su excelencia artístico-conceptual más que por su impacto real en el contexto social donde se desenvuelven, impacto que no suele medirse más allá de la anécdota. Y es que la estructura del campo artístico, altamente especializado e intelectualizado, basada en el museo, la galería, las publicaciones, la élite de entendidos, el coleccionismo y el mercado suntuario, no ha sido desafiada radicalmente, a lo que contribuye la pasividad y el hermetismo del ámbito académico.

En la vida sólo hay problemas: unos son buenos y otros son malos. Los que acabo de comentar son todavía buenos problemas, pues persiste la post-utopía de que pueda hacerse arte político del modo descrito, y aún dentro del museo y demás circuitos. En los países pobres, en cambio, la dependencia de los centros, la escasez o carencia de recursos y circuitos de cualquier tipo, junto con lo exiguo del público y su falta de preparación, agudizan la esterilización de la plástica. Muchos países ni siquiera poseen público, espacios, ni mercado internos, y los artistas producen para la exportación, enfocados en satisfacer expectativas extranjeras y emigrar. En realidad, en buena parte del mundo el arte sufre la tragedia de la literatura haitiana, desconocida por el noventa por cien de la población del país, que no sabe leer ni escribir.

Ahora bien, la libertad y el ecumenismo metodológicos de las prácticas artísticas contemporáneas, su flexibilidad y su acercamiento a otras actividades, disciplinas y a la “vida real” pueden potenciarlas hacia una acción más vasta y colectiva, con mayores posibilidades sociales y políticas. Considero muy convenientes algunas aperturas del arte actual hacia recursos de la cultura de masas, el humor y el espectáculo, cuando éstas conllevan un filo crítico y la construcción de sentido.

Para los críticos y artistas "cultos", una metamorfosis radical sería entrar en la cultura de masas, que detenta el poder de comunicación e influencia, y tratar de que ésta entre en nosotros. No quiero decir poner el arte en la tele, sino la tele dentro del arte. Me refiero a una incorporación estructural de recursos metodológicos y de comunicación de la cultura de masas dentro del arte. Sería un proceso improbable, pues cada sistema tiene sus propios perfiles e intereses fuertemente atados. Tan improbable como necesario: un desafío clave de articulación social y cultural hacia una acción más allá de nuestra limitadísima élite, muy urgente en los países pobres. Si todos vivimos inmersos en una “sociedad del espectáculo”, ¿por qué no aprovechar algunos de sus recursos en una ampliación participativa de un arte problematizador, de discusión, incluso radical y subversivo? Esto, si realmente queremos hacer arte político capaz de conseguir un impacto real en lugar de hacer arte sobre la política, o representar la política en el arte.

Por supuesto, en estas estrategias siempre se corre el riesgo de que el costado espectacular se robe el show. Pero es necesario que el arte se arriesgue todavía más de lo que, por fortuna, ya está haciendo, hacia formas verdaderamente híbridas, más allá del simple intercambio postmoderno de significantes y técnicas entre las esferas “cultas”, mediáticas y populares, que conservan sus propios discursos, circuitos y sistemas estético-simbólicos, mientras se colocan entre paréntesis las relaciones de poder en estos procesos y esferas, tanto como sus contraposiciones de intereses. El arte contemporáneo construye así a veces una subalternidad vicaria que se expresa en los espacios "cultos". Resulta asombroso cuán parcelados permanecen aún los núcleos de los diferentes circuitos y sistemas estético-simbólicos, al punto de que hasta el trabajo de índole testimonial deviene, como señaló hace tiempo Gayatri Spivak, la construcción de un “otro” hablante que busca nivelar el antagonismo.

Otra perspectiva en esa dirección podrían ser algunas experiencias de un arte urbano que busca subvertir las fronteras entre las esferas “culta” y popular para contribuir a crear nuevos públicos mediante prácticas innovadoras y colectivas. Éstas pueden emerger en el contexto de comunidades específicas y a ellas dirigirse, intervenir en los choques y químicas transculturales propios de las urbes actuales, así como cuestionar y desafiar nuestras percepciones cotidianas y las estructuras e intereses sobre los que opera la ciudad. Las grandes urbes de África, Asia y América Latina devienen cada vez más en ámbitos que escapan al control institucional, y laboratorios culturales espontáneos. Son ciudades que, al decir de Carlos Monsiváis, “se construyen sobre su destrucción sistemática”.

En toda esta situación habría que pensar en museos centrífugos en lugar de centrípetos, transformados de un espacio donde “se muestra el mundo” en una acción en el mundo. Así, en vez de halar el arte hacia un espacio aurático, el museo podría actuar en el sitio mismo donde ocurre la práctica artística. Sería un museo como hub, descentralizado, en movimiento, diseminado por todos lados; una entidad dinámica que participaría simultáneamente en una diversidad de proyectos en diferentes lugares. El nivel de intervención resultaría muy flexible y casuístico, consistiendo sobre todo en proyectos comunes y colaboraciones con otras instituciones, grupos artísticos, asociaciones informales e individuos, en diversos grados de participación. Las actividades incluirían muestras, comunicaciones, blogs, eventos, arte urbano, arte en la red, talleres, publicaciones, encuentros, debates…

Este museo como hub desarrollaría así una red internacional de acciones e intercambios con los que estaría conectado dinámicamente, interviniendo en un flujo de información, proyectos y actividades de varias maneras y en distintas direcciones. El museo tendría su propia comunidad en expansión de artistas, curadores, educadores, activistas y otras instituciones por todo el orbe. Sería, a la manera del título de este encuentro, un museo con su nombre tachado.

Con todas las post-utopías anteriores intento sugerir más la conciencia de una necesidad que programas precisos. En todo caso, la situación prevaleciente inclina a intentar cambios horizontales más que verticales en las coordenadas culturales y sociales, y a actuar dentro de ellas, en sus fragmentos, contradicciones, márgenes, disyuntivas e intersticios. Y parece necesario ir más allá de la pluralización. Se impone también una intervención mucho más activa y dinámica de los intelectuales en la sociedad civil. Ésta implicaría una acción tanto en la cultura como en la política, en beneficio de una politización cultural de la cultura y una culturalización política de la política.

En fin, y más allá, la escasa capacidad del arte para la comunicación y acción sociales plantea de inmediato problemas éticos para los artistas y críticos de orientación política. ¿Puede limitarse su trabajo al arte? ¿Deben acaso explorar nuevas formas de comunicación? ¿Deben ser más bien sujetos políticos en acciones sociales concretas?

Gerardo Mosquera

(*) conferencia del autor en "Arte y Revolución. Descongreso sobre Historia(s) del arte", organizado por Brumaria como parte de su participación en Documenta 12 Magazines. Madrid, enero de 2007. Revista Brumaria: http://brumaria.net/

Publicado el día de hoy en el portal de Esfera Pública

Desde el arte, afirmando la vida

Para los que conocemos el funcionamiento interno de la Escuela Nacional de Bellas Artes no resulta difícil comprender que existe un grupo de profesores anquilosados en sus puestos (que en realidad debieron salir de sus funciones luego de la toma de la Escuela, pero que siguen intentando atornillarse a sus asientos de cualquier manera) que harán lo imposible para perjudicar y dañar la imagen actual de su director (Leslie Lee Crosby) y de la Escuela misma que, en muchos sentidos, está apoyando diversos intentos de cambio.

Lo increible es cuando estas falsedades consiguen eco mediático y se tergiversa y malinforma deliberadamente a fin de desestabilizar la actual dirección y los procesos que con ella se intentan.

Así me veo en la obligación de reproducir el infame artículo publicado sin firma en el diario Expreso el pasado 22 de marzo (pag. 20 sección Cultural) para que vean el grado de bajeza, despropósito y la gratuidad de acusaciones sin fundamento que en éste se deslizan:


¿Qué pasa en Bellas Artes?


No es que seamos patrioteros, pero lo sucedido el pasado viernes 16 en la ENSABAP es grave y anuncia cosas mayores, por lo que merece comentarse.

Un grupo de alumnos de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú (ENSABAP) se dio el lujo de organizar un evento denominado “Corta tu bandera”. Los susodichos “artistas” –al parecer neosenderistas, ya que tal evento cultural tiene todos los visos de la violencia y odio de los 80, que en algún momento alentaba el hoy defenestrado director de la casona sanmarquina– tijeretearon, con saña, nuestra enseña patria.

No olvidemos que Sendero tiene “su bandera”, ¿acaso quieren reemplazar en Bellas Artes, la bandera peruana por la senderista? ¿Y qué hace su director, aparte de estar atornillado e inamovible? ¿Y las autoridades? ¿Pero en Bellas Artes hay autoridades? Consideramos que ya es hora de que los asesores del ministro de Educación le informen qué es lo que está pasando en esta casa de estudios.

Intervención ilegal

La ENSABAP se encuentra intervenida ilegalmente desde el año 2001 por una comisión presidida por el señor Leslie Lee Crosby, quien no reúne los méritos académicos para ocupar tan alto cargo al no tener título alguno y sin embargo cobra un sueldo mensual de 11,7000 soles sin el menor rubor.

Su presencia significa fraude y corrupción, tal como ha ocurrido en el concurso público de profesores 2007 en la ENSABAP, donde su director académico, Luis M. Tokuda Fujita, se hizo nombrar presidente de la comisión de concurso y a la vez postuló a una plaza vacante, ganándola con el más alto puntaje. Es decir, fue juez y parte.

En la gestión de Lee Crosby puede pasar cuaquier cosa, pues todos hacen lo que les viene en gana y esto es porque el personaje de marras no es respetado por nadie, se ríen de su autoridad y hasta los neosenderistas se dan el lujo de realizar sus ridículas intervenciones artísticas en el interior de esta querida escuela.
...................................................


No voy a rebatir cada uno de los puntos aquí expuestos. En cualquier caso se mencionan nombres y personas específicas que bien sabrán hacer su adecuado descargo. No obstante debo pronunciarme con indignación contra la ligereza de acusar de forma abusiva, injusta, y sin mayor conocimiento de contexto, de 'neosenderistas' a un grupo de alumnos de la Escuela de Bellas Artes.

No hace falta una lectura demasiado atenta para advertir que la hilación argumental que ensaya el artículo resulta totalmente insólita y absurda, y se desplaza de decir que es un acto "al parecer neosenderista", a señalar que uno no puede olvidarse que Sendero "también tiene su bandera", para afirmar luego falazmente en un sin-sentido lógico: "¿Acaso quieren reemplazar la bandera peruana por la senderista?".

Aunque ya al margen de la debilidad mental argumentativa del infame redactor del artículo de Expreso, y ni que decir de la pobre investigación desplegada alrededor del asunto -con lo cual quisiera pensar que no fue un periodista el que lo escribió-, es necesario entender que lo que se está poniendo en juego aquí es, además de una acusacion torpe y malintencionada, el intentar restringir el poder de acción interno y externo de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Las tensiones que vienen acumulándose al interior de la Escuela son visibles para todos los alumnos (incluso ellos se ven obligados a tomar una posición al respecto), y más de una vez que me he sentido asqueado al caminar por la Escuela y toparme con la desverguenza de un espacio en vitrina que un grupo de profesores y alumnos hacen llamar 'Periódico Moral', donde además se alienta al alumno a tener una posición pasiva con respecto a su producción, rechazando la posibilidad de pensamiento como plataforma crítica y renunciando a todo compromiso social y político con su contexto. Un patetismo que se ve incrementado cuando se utiliza tal espacio para atacar al actual director (con caricaturas y dibujos), y a toda forma o experiencia artística que escape a sus cuadriculados esquemas y que pretenda poner en jaque el individualismo retardatario que ellos propugnan.

Las acusaciones absurdas tienen que verse como lo que son: sandeces y necedades de un grupo de personas que intentan desequilibrar la dirección de la Escuela, y que son fácilmente desmentidas (cuyas mentiras además caen por su propio peso). Sin embargo lo que no puede soslayarse por ningún motivo es la situación existente al interior de dicha casa de estudios entre estos aislados profesores y la dirección, un conflicto que viene arrastrándose de años y que exige ahora ser mirado con atención.


Cuelgo en este post también el Comunicado a la opinión pública -con varias firmas de apoyo desde ya adheridas- circulado desde ayer por la noche por la Comisión Organizadora del III Congreso de las Artes. Evento que fuera realizado en la Escuela Nacional de Bellas Artes y en cuyo contexto se produjeron las acciones referidas -y que el injurioso artículo no menciona ni por asomo-. Conozco a los organizadores del III Congreso y conozco los intereses con éste se impulsa y rechazo abierta y rotundamente toda acusación o vinculación con cualquier grupo armado o subversivo. Reproduzco abajo el Comunicado al cual me adhiero íntegramente.



COMUNICADO A LA OPINIÓN PÚBLICA

DESDE EL ARTE, AFIRMANDO LA VIDA


Los días 21, 22 y 23 de marzo del presente, el diario Expreso, el Canal 5 y otros medios de comunicación difamaron a la organización del III Congreso de las Artes (realizado entre el 16 y el 18 de marzo en el local de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú) acusándolo de ser un evento neo-senderista, todo esto en el contexto del claro interés de parte de un grupo de profesores por acceder al control de dicha institución desprestigiando a la actual dirección.

Estos medios señalan que el acto realizado en la inauguración del III Congreso se trató de un hecho apologista, la imagen que se muestra en Canal 5 de una bandera intervenida con símbolos senderistas es falsa y no corresponde a lo sucedido. Es necesario aclarar que la acción simbólica de la bandera tuvo como objetivo final despertar un espíritu de integración, cada participante expresó su sentir a través de imágenes o textos sobre fragmentos, pasando luego a unirlos para recomponer la bandera. Otra prueba de manipulación de la información es el cambio de términos, nunca se menciona en los documentos el término "guerrilla urbana" sino "guerrilla cultural", en referencia a la acción simbólica, nunca a la acción armada.

Los organizadores del III Congreso, participantes y trabajadores del arte abajo firmantes nos reconocemos en nuestra defensa de la vida y nuestra apuesta por un mundo mejor, en los principios de horizontalidad y democracia, deslindando con la lógica totalitaria de Sendero Luminoso y otras organizaciones extremistas que conciben la vida como un costo a pagar por un fin político, prueba de esta apuesta es que se tomó el Informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación como uno de los ejes temáticos del III Congreso de las Artes.

Reafirmamos nuestra vocación por seguir tendiendo puentes para defender la vida y la diversidad que la compone.

Lima, 24 de marzo de 2007


Organización del III Congreso de las Artes


Christian Franco
D.N.I 10728901
Teatro Loco A.S.

Christian Ramírez Martínez
D.N.I. 23981362

Víctor Vargas Hurtado
D.N.I. 09998945

Carlos Risco Huaraca
D.N.I. 41609334

Ricardo Jiménez Palacios
D.N.I. 44042790

Valter Arica Franco
D.N.I. 41538823

Herbert Rodríguez
D.N.I. 06522452

Jorge Miyagui
D.N.I. 25854611

Lalo Quiroz
D.N.I. 06276839

Jorge Millones
D.N.I. 07977714

Josefina Jiménez
D.N.I. 42444617

Victor Vich
D.N.I 09389668

Teresa Rodríguez
D.N.I. 09910991

Josè David Meza
D.N.I: 42896043

Renato Pita Zilbert
D.N.I 40689377

David Flores Hora
D.N.I. 41357286

Claudia Denegri Davies
D.N.I 41887958

Aportes históricos recientes

He tenido acceso a algunas publicaciones recientes que no quiero dejar de comentar y agradecer. Desde Uruguay me llegan dos libros (cortesía de Fernando Alvarez Cozzi), el primero es el catálogo de la exposición -curada por Enrique Aguerre- La Condición video. 25 años de videoarte en el Uruguay, cuya publicación condensa y ordena aquella producción visual del último cuarto de siglo de la escena uruguaya. El bien documentado ensayo de Aguerre parte de algunas experiencias de mediados de los años 70's (del propio Alvarez Cozzi con el grupo Teatro-Danza de Montevideo) y de algunas otros registros de performances de inicios de los ochenta, para desplazarse luego por un segundo periodo a través del 'Núcleo Uruguayo de Videoarte' (1988), un tercer periodo ya inscrito plenamente en la década del noventa en la cual el video se erige como herramienta crítica que distintos creadores pueden usar, y el cuarto periodo que bien puede situarse a inicios de este nuevo siglo con la inserción de la tecnología digital. Un relato que, al estar también escrito en primera persona ya que Aguerre fue uno de los primeros que aproximarse al video en sus inicios, permite un testimonio de parte que no duda en tomar distancia para analizar ciertas situaciones, eventos y experiencias que van conformando paulatina articulación en este horizonte de creación visual.


Esta publicación presenta además un informativo Timeline de aquellos 25 años (1982-2007), reproduciendo material gráfico, afiches, programaciones, carátulas de catálogos, stills de videos y fotografías que acompañan adecuadamente el recorrido cronológico. Además del texto 'Videos de garage' de Alvarez Cozzi y una sección de videografía de los artistas incluidos en la exposición. Felicitamos el esfuerzo y la constribución historiográfica que permite. Definitivamente una labor de escritura e interpretación sobre la producción pasada es imprescindible si se pretende un proceso de reelaboración crítica de nuestro presente. Que Aguerre ponga en juego curatorial estos nuevos referentes definitivamente plantea interrogantes sobre lo que podría considerarse nuestra 'contemporaneidad', y ojalá que ello impulse nuevas inspecciones sobre el tema no solo en Uruguay sino en otros países de nuestro continente.


El segundo libro que me llega desde Uruguay se titula Clemente Padín. Es una publicación extensa e impecable a modo de catálogo analítico que recoge una serie de estudios minuciosos dedicados a la obra de Padín, además de una antología de textos del propio artista y acertadas reproducciones de sus publicaciones y tempranas obras sobre papel. Este libro de reciente publicación se produce en el marco del XI Edición del Premio Figari otorgado a Padín, que incluía además una exposición antológica de su obra titulada “Clemente Padín, Películas, textos y documentos (1967-2006)”, curada por Patricia Bentancur en el Banco Central del Uruguay, y que estuvo en exhibición en Montevideo desde octubre hasta diciembre pasado.

La aparición de esta publicación refuerza los objetivos de tener una lectura cabal y crítica sobre las cuatro décadas de producción de uno de los artistas más significativos de Uruguay y cuya obra inicial bien se enmarca dentro de los procesos de experimentación formal, dialogando de forma singular con lo conceptual y lo literario. Así, su trabajo en arte correo desde 1967, su temprana poesía experimental, su aproximación a la performance a inicios de los años 70's y otros desarrollos visuales se permiten además ser vistos en perspectiva con relación a los periodos de pre y post dictadura militar en Uruguay desde 1973, con lo cual mucha de su obra asume desde temprano -como bien señala la curadora- "un compromiso muy claro en cuanto a la función social del quehacer artístico, elaborando algunas estrategias que le permiten, intermitentemente, acompañar la adversidad de esos años de dictadura entre 1973 y 1984." Este es un libro muy importante para aquellos interesados en revisar las coordenadas críticas de Padín quien es, sin discusión alguna, uno de nuestros más importantes artistas latinoamericanos.


Y el tercer libro que quiero comentar es un obsequio de mi querido amigo Arturo H. El título del libro es A principality of its own. 40 years of Visual Arts at the Americas Society, editado por José Luis Falconi y Gabriela Rangel, y recoge una serie de ensayos sumamente valiosos para entender el desarrollo de la producción artística de América Latina durante las útimas cuatro décadas en relación a las políticas y programas de promoción de artes visuales gestadas entre nuestros países y el Center for the Inter-American Relations (CIAR), ahora conocido como Americas Society. La publicación se divide en tres bloques principales -además de una contribución especial del artista venezolano Alexander Apóstol-, que se titulan 'Institutional History', 'Moments, Media and Themes' y 'Memoirs and Critiques'.

No he podido leer ningun ensayo completo aún por falta de tiempo pero he estado ojeando algunos textos y debo destacar el ensayo de Alexander Alberro «Media, Sculpture, Myth» quien aborda un segmento de la experimentación vanguardista argentina relacionada con los medios de comunicación, el llamado 'arte de los medios' (y sobre ello recomiendo también especialmente el ensayo de Ana Longoni y Mariano Mestman: "After Pop, We Desmaterialize: Oscar Masotta, Happenings, and Media Art at the Beginning of Conceptualism" incluido en libro de Ines Katzenstein mencionado en anterior post), pero desarrollando con particular énfasis la obra Fashion Show Poetry Event (1969) que Eduardo Costa produce en colaboración de los poetas Hannah Weiner y John Perreault, y que Alberro señala como 'media sculpture'. Otros ensayos que parecen prometer desarrollos críticos interesantes son el de Andrea Giunta titulado 'Exhibitions and Narrations: Argentine Art the the CIAR/AS', el del filósofo y curador brasileño Paulo Herkenhoff, 'The Americas Society and the Invention of the History of Brazilian Photography', el de Gabriela Rangel centrada en la obra de la artista venezolana Gego: "Reticulárea: Module and Version", el de Luis Camnitzer titulado 'The Museo Latinoamericano and MICLA', el Cecilia Brunson -actual directora del proyecto INCUBO- titulado 'Backyard's Memory' sobre una exposición reciente de arte contemporáneo chileno, entre varios otros.


Tres libros que considero aportes históricos fundamentales para nuestro continente y que no quería dejar de mencionar. Ojalá que tengan la oportunidad y accedan a ellos, su lectura me parece imprescindible.

sábado, marzo 24, 2007

Ensueño y vulnerabilidad - por Jaime Iregui

El pasado mes de octubre tuvo lugar en Sao Paulo el Tercer Encuentro Transregional de Documenta 12 Magazines, donde se contrastaron propuestas artísticas independientes que, a pesar de las diferencias del contexto artístico y cultural en que se inscriben, comparten tácticas editoriales, interés en la reflexión crítica en torno a las instituciones artísticas (museo, artista, crítica, academia), la recepción del proceso artístico y el universo de ensoñación que produce la lógica del mercado.


“Amkenah” quiere decir “lugares” y es el nombre de la publicación editada en Alejandría (Egipto) por Alaa Khaled y Salwa Rashad. A diferencia de las demás presentaciones del encuentro, la suya tuvo un carácter poético y sugestivo. A través de una sucesión de imágenes de distintos lugares de Alejandría, Khaled leyó en su idioma natal un texto evocando el perfil del magazine, imágenes urbanas y su relación con la cultura del lugar, que asume no en un sentido teórico, sino desde las historias y narrativas que giran en torno a la noción de lugar como espacio practicado en la vida cotidiana, sus usos, los hábitos e historias que lo definen.

Erden Kosova, crítico e historiador de Estambul, trató varios casos de su proyecto editorial “art-ist”, que opera como plataforma de reflexión sobre aquellas prácticas artísticas contemporáneas surgidas en Turquía recientemente, y que tienen en común una actitud crítica y de resistencia hacia el “boom” local que resulta de “espectáculos” artísticos como la Bienal de Estambul. Kosova presentó algunas obras que se han producido en circuitos paralelos que escapan a la “gentrificación” del medio artístico local, normalizado y estancado, a pesar del relativamente fuerte apoyo institucional y de la alta burguesía local.

La presentación de Esfera Pública partió de una concepción de la crítica en la que esta no se asume necesariamente como juicio valorativo de un objeto artístico, sino como aquella reflexión que surge del debate sobre un tema o un hecho en el contexto artístico y extra-artístico. Se hizo un breve recuento que tocó distintos debates que han tenido lugar en Esfera Pública, y cómo a través de ellos el espacio ha venido definiendo unos temas y preocupaciones en torno al contexto institucional, la producción y recepción del arte contemporáneo.

La curadora y crítica cultural brasileña Suely Rolnik, con su texto Geopolítica del chuleo cuestionó el interés reciente de las instituciones artísticas por incorporar dentro de sus programas la producción de los colectivos artísticos que surgen en el Brasil como síntoma de una nueva fuerza crítica que recurre a diferentes estrategias de acción, grados de militancia política y propuesta estética. Así mismo, señala cómo se produce actualmente la captación de las fuerzas creativas sociales y artísticas por parte del mercado:

Fuertes vientos críticos han agitado el territorio del arte desde comienzos de la década de 1990. Con diferentes estrategias, desde la más panfletaria y distante al arte hasta las más contundentemente estéticas, tal movimiento de los aires del tiempo tiene como uno de sus principales objetivos la política que rige los procesos de subjetivación –especialmente el lugar del otro y el destino de la fuerza de creación–, propia del capitalismo financiero que se instaló en el planeta a partir del final de los años 1970. La confrontación con este campo problemático impone la convocatoria a una mirada transdisciplinaria, ya que están allí imbricadas innumerables capas de realidad, tanto en el plano macropolítico (los hechos y los modos de vida en su exterioridad formal, sociológica), como en el micropolítico (las fuerzas que agitan la realidad, disolviendo sus formas y engendrando otras en un proceso que abarca el deseo y la subjetividad).

En Brasil, curiosamente este debate sólo se esboza a partir del cambio de siglo, en parte de la nueva generación de artistas que comienza a tener expresión pública en ese momento, organizándose frecuentemente en los llamados “colectivos”. Más reciente aún es la articulación del movimiento local con la discusión mantenida hace mucho tiempo fuera del país. Hoy, este tipo de temática comienza incluso a incorporarse al escenario institucional brasileño, en la estela de lo que viene ocurriendo hace ya algún tiempo fuera del país, donde este movimiento se ha transformado en una “tendencia” en el circuito oficial. Como veremos, dicha incorporación se refiere al lugar que ocupa el arte en las estrategias del capitalismo financiero. Ante la emergencia de este tipo de temática en el territorio del arte, se plantean algunas preguntas: ¿Qué hacen allí cuestiones como éstas? ¿Por qué han sido cada vez más recurrentes en las prácticas artísticas? Y en Brasil, ¿Por qué aparecen recién ahora? ¿Cuál es el interés de las instituciones en incorporarlas?


La autora señala cómo el discurso crítico de estos colectivos es desactivado una vez son absorbidos por las instituciones, lo que lleva a preguntarnos por las formas de acción que eviten la neutralización del carácter crítico de las manifestaciones artísticas que, en el caso presentado por Suely Rolnik serían los colectivos, pero que en otros contextos podría tomar forma a través de tácticas y soportes diferentes.


Una operación inversa –el rechazo- es la que asume la institución cultural con el movimiento de artistas Soc Art en la Polonia de los años setenta: Lukasz Ronduda, del magazine Piktogram, presentó “Down with the pimps of art” (abajo los chulos del arte) el cual abordó varios proyectos curatoriales que reinterpretan las prácticas de estos artistas de la neo-vanguardia local, que perteneciendo al partido comunista, deciden tomar una actitud crítica desde “dentro” de la institución. Con esto, la revista que busca vitalizar y reinterpretar estas propuestas, que dado el régimen político del momento, no tuvieron visibilidad y apoyo institucional alguno:

The actions carried out by the Soc Art artists were rejected by the communist authorities, and the artists themselves were subjected to repressive action. The story of their “flirt with the revolution” can be compared to that of the Constructivist avant-garde in Russia of the 1920s and 30s. The pattern of relationships between avant-garde artists and the communist authorities was similar. Soc-artists were doubly repressed: they were excluded by the political authorities from the sphere where art and politics intersected, and by the anti-communist artistic community, from existing art institutions, and finally, from Polish art history.

In Communist Poland there was no situation outside ideology, just as today in Capitalist Poland there is no situation that is free from the laws of the market. It is for this reason that the subversive strategies employed by Soc Art figures like Anastazy B. Wisniewski (and his Yes Gallery) recall those employed by contemporary anti-corporate artists (like Yes Man for example). As for the work of Piotrowski, Pawel Kwiek, Przemyslaw Kwiek and Kulik, their analyses of collective thinking, interaction, mutual cooperation among individuals, mobilization aimed at achieving artistic, social and political goals, the right of the individual (and of the group) to self-representation and self-realization, a concern for the common good and for common public space, all demonstrate tropes taken up by the most up-to-date Polish contemporary artists - by Pawel Althamer, Igor Krenz, Marysia Lewandowska and Neil Cummings.



La recuperación del archivo y las actividades del Soc Art llevada a cabo Piktogram, señala cómo desde una plataforma independiente se puede no sólo reinterpretar la historia oficial, sino revisar prácticas críticas que a pesar de haberse dado en otro tiempo y bajo otras circunstancias sociopolíticas, guardan una gran vigencia y no difieren mucho de las propuestas independientes contemporáneas.

Otro caso de reinterpretación crítica fue el Sunset Cinema de la revista Pages. Se trata de un proyecto arquitectónico -un cinema para realizar un festival de cine independiente- que de alguna forma intenta desactivar el carácter pseudo-espectacular de la arquitectura que se está levantando en la isla de Kish en Irán y se encuentra a sólo 18 kilómetros de su costa. Kish, a pesar de planearse inicialmente como una suerte de lugar paradisíaco para captar turismo e inversión extranjera, terminó siendo destino para el turismo doméstico, es decir, una zona libre de impuestos y un lugar para el escapismo del modelo de sociedad que se adoptó en este país una vez cayó el régimen pro-occidental del Sha de Irán. Como lo señaló Babak Afrassiabi, artista y editor de Pages:

The mushroom-like architectural growth of the flat landscape of this coral island may promise the flourishing of a new life, but the agitation of style and function in architecture and planning expresses the unpredictability of this promise. The buildings in Kish are either a poor imitation of Western style architecture or a revival of historical periods in Iranian architecture. Every zone is identified by a different architectural landmark which gives the illusion of being a focal point for the whole island. Driving through expansive sandy fields, one arrives at yet a new site with its own focal point. At each turn one has the illusion of being in the heart of Kish and of having a total view of the island. Reacting to an architecture that is identified by its focal presence, a site-less structure is proposed to host the documentary film festival of Kish. These are independent mobile projection units set at different locations throughout the island, they become temporary side streets off the existing boulevards and crossroads, opening into spaces beyond the island, into the imagery space of documentary cinema. The rectangular units are built from reflective glass. Mirroring the island at different locations, these units confront the island endlessly with itself. The site-less-ness of the units alludes to the undecided role of the island as a place for cultural activities.


Este lugar de ensueño no sólo se ha convertido en promesa para el turismo iraní, sino que se ve fuertemente reforzado con la aparición de otras ciudades escenario como la que actualmente se construye en la vecina isla de Saadiyat (Emiratos Árabes) que, como ya lo mencionaba Catalina Vaughan, cuenta con una inversión de 570 mil millones de dólares, llevando este modelo de paraíso a dimensiones insospechadas: además de la puesta en escena de esta suerte de ciudad ideal, ésta contará con sus respectivo Museo Guggenheim y, lo que es más diciente, con el visto bueno del Museo del Louvre, que hasta el año pasado se oponía fuertemente al modelo capitalista del Museo Guggenheim .

Patricia Canetti resaltó el papel que jugó Canal Contemporáneo para detener indefinidamente el proyecto de un Museo Guggenheim en Río de Janeiro, cuya mayor oposición se dio por el hecho de comprometer por un periodo de diez años una gran cantidad de dinero de los fondos públicos del Brasil, hecho que seguramente impactaría de forma negativa en el apoyo que el Estado brasileño imparte a las artes a nivel local.

En Personas en random, artículo que surge de este encuentro, Rafael Cippolini -de la revista Ramona- plantea una oposición entre las ciudades museo, a las que habría que sumar las que se construyen en las islas de Kish y Saadiyat, que no sólo consuman el modelo de museo capitalista, sino lo irradian creando paseos, bulevares y, en definitiva, una versión de “ciudad histórica” que se caracteriza precisamente por no tener historia, por ser básicamente un experiencia espacial, un lugar de ensueño para ser recorrido por esa suerte de flânneur genérico que es el turista contemporáneo:

Una hipótesis sobre el futuro de las ciudades ya inscrito en el presente sería la siguiente: coexisten las ciudades museos (Venecia sería un ejemplo de esto) con las ciudades de tránsito: urbes que funcionan como un gran hotel de personas que se desplazan permanentemente de aquí para allá. La contemporaneidad ya no parece ser propiamente cosmopolita (la diversidad en un único sitio) sino generadora de un tránsito nómade. Por supuesto, un modelo se opone al otro, crea diferencia. Quizá en este momento ambos sean necesarios: tanto como en la Bienal de Sao Paulo se superponen dos modelos para entender el arte –en la misma dirección en que lo plantea Larry Shiner en La invención del arte-: al esquema central se le formula y presenta la Paralela, una exposición donde la presencia curatorial se enfatiza en un montaje clásico; una imperdible muestra de artistas brasileños sin un concepto central. Un muy buen catálogo de producción formal y actual. En la presentación del Proyecto Ciudades, en ramona 63, nos preguntábamos por el uso de las mismas: una Bienal quizá sirva como modelo para discutir y analizar estos usos.

Relectura, desbordamiento, actitud crítica
Actualmente cada proyecto participante está en proceso de publicar sus contenidos en Documenta 12 Magazine, proyecto editorial impreso y on line, que se propone como un archivo colectivo. Este portal electrónico dará cuenta -cuendo se abra al público a fines de marzo- de artículos, videos e imágenes de cerca de ochenta proyectos editoriales independientes.


Llegará el momento en que se abra la exposición y se generen espacios de reflexión crítica que de alguna forma responda interrogantes propios de los espacios invitados. Por ejemplo, retomando la reflexión de Suely Rolnik en torno al interés reciente de las instituciones en Brasil por los colectivos artísticos, podría re-plantearse la pregunta: ¿Qué interés tiene Documenta 12 en incorporar proyectos editoriales independientes? Si este es el de crear un espacio de discusión en torno a las tres preguntas que plantea su equipo editorial y curatorial, un campo de trabajo podría ser el de generar otras pautas de lectura a partir de los contenidos existentes, buscar puntos de diferencia, de relación, reflexionar sobre la experiencia misma de Documenta 12 Magazine como proyecto editorial y su propuesta expositiva en Kassel, abrir espacios de debate y concretar modos de colaboración entre las publicaciones participantes.

Otro campo podría ser, como hizo Piktogram con el archivo del Soc Art, reinterpretar el “relato oficial” que edite Documenta 12 con los aportes de los magazines, la forma de presentarlos y representarlos tanto en la exposición en Kassel como en sus procesos editoriales. Podría también dejarse a un lado el tema y las preguntas a partir de las cuales se articula este archivo –ya contará con cientos de contribuciones- y abrir espacios de diálogo a partir de otros temas, otras preguntas, otros contextos.

En este sentido, este archivo colectivo funcionaría como lugar de encuentro que desborda el hecho expositivo, activando un espacio de reflexión desde sus mismos contenidos y, sin que necesariamente funcione como carta de navegación de la exposición en Kassel, ofrezca al público un conjunto de reflexiones distintas a las que usualmente presentan las revistas especializadas que, de una u otra forma, están determinadas por los formatos de una crítica oficializada y permeadas por los intereses de las galerías que las financian.


[publicado en Esfera Pública el 20 de marzo pasado / texto e imágenes tomadas del artículo de J. Iregui]

viernes, marzo 23, 2007

La Culpable: Canned Radio and Fresh Food

Queridos amigos,
Radio La Culpable se encuentra armando su proximo éxito enlatado en Cambridge por invitación de Wysing Arts (www.wysingarts.org). Están todos invitados a participar de este proyecto enviando sus contribuciones (archivos de sonido o imágenes) vía internet a: info@laculpable.org

Cuéntanos de esa ex-novia escocesa que le entraba al rocoto relleno, mándanos música, recetas, tips para sobrevivir lejos de casa, en fin, lo que quieras compartir con nosotros y el mundo entero vía la magia de la radio hecha en casa. (Acuérdate que por acá se habla inglés. Si llevaste cursos en el Icpna es hora de demostrar que valió la pena. Si no es así, mándalo en lo que puedas).



La Culpable: Canned Radio and Fresh Food

From 22 March Peruvian collective La Culpable will take over Wysing Arts Cambridge and during their four week stay will create a social meeting place where people can come together to eat and chat. The artists will be showing some of their recent video works as well as making new work using Cambridge as their starting point. Throughout the exhibition, which continues until 15 April, there will be a FREE event every Thursday evening at 6.30pm. All welcome.

22 March: Exhibition launch

29 March: Artists' talk about Espacio La Culpable, their space in Lima

5 April: Screening of emisiones laculpable #3 "Mi Cholo" free version by La Culpable of the peruvian film "cholo" by Bernardo Batievsky (1972, subtitles). In the film the main character, Hugo a young artist, is torn between the development of his practice and a career as a professional footballer.

12 April: Screening of a selection of Peruvian lo-tech gore movies



miércoles, marzo 21, 2007

Sonoteca en el Centro Fundación Telefónica

Cumplo con difundir la información que mi amigo Luis Alvarado me hace llegar vía mail.
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Hola a todos

Les escribo para avisarles que estoy trabajando en un proyecto con Telefonica que consiste en la construccion de un archivo de musica electronica y musica experimental peruana. La idea es poder documentar todos los proyectos, artistas y compositores que hayan realizado dichas innovaciones musicales en nuestro medio (desde los 60s hasta ahorita) con el fin de poner ese trabajo accesible al publico. La Sonoteca consistira en un archivo fisico, es decir la mayor cantidad de cds con dicha musica disponibles para el publico asistente al Centro Fundacion Telefonica, asi como unas estaciones o modulos de audio que tocaran dicha musica permanentemente. Y tambien contara con una pagina en internet en donde se publicara informacion de cada proyecto (una biografia, imagenes y subiremos un tema por cada proyecto, artista o compositor) de modo que se pueda tener un panorama de como ha ido evolucionando la musica electronica y la musica experimental en el Peru, en todas sus variantes, tanto la que viene de la musica electroacustica, como el techno, el pop electronico, como del noise, el jazz, la improvisacion, etc.

Para poder tener un archivo realmente solido es necesaria la ayuda de ustedes haciendonos llegar material e informacion sobre cada uno y si es posible sobre algun otro proyecto que conozcan (si guardan demos o cosas asi de proyectos antiguos se agradeceria no los presten para digitalizarlos). La idea es que sea lo mas completa posible. les dejo abajo un link con mas informacion sobre la Sonoteca. la idea es que se inaugure en Julio proximo. Bueno, espero su colaboracion, por favor reenvien este correo a todas las personas que les pueda interesar.


Atte
Luis

http://centro.fundaciontelefonica.org.pe/especiales/sonoteca.html


martes, marzo 20, 2007

Así era la vanguardia del Perú en los 60 y 70

Este otro artículo fue publicado el día de ayer en el diario Perú21.
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Así era la vanguardia del Perú en los 60 y 70

En un recorrido ilustrado por fotografías y documentos diversos, la exposición La persistencia de lo efímero nos acerca al arte de vanguardia producido en Lima entre los años 65 y 75. Aunque en esos años esta actividad tenía unos cuantos espacios -el Instituto de Arte Contemporáneo y la galería Cultura y Libertad, entre ellos- y los artistas que la practicaban eran pocos, el significado de lo hecho, visto con 40 años de perspectiva, es contundente, pues su actualidad sorprende.

Jorge E. Eielson, Mario Acha, Rafael Hastings, Emilio Hernández Saavedra, Luis Arias Vera, Teresa Burga, Gloria Gómez-Sánchez e Yvonne Von Mollendorf, entre otros, entraron en lo que posteriormente se llamó arte no objetual. Es decir, un arte en el que la obra -el objeto- perdía importancia ante el acto artístico. Se hacían ambientaciones o happenings en los que se planteaba una idea de significado estético. Si bien en la actualidad esto resulta familiar y hasta usual, en aquellos años era prácticamente agresivo.

La exposición hecha por Emilio Tarazona y Miguel López ofrece una panorámica de estas formas de arte, ilustrada por fotografías y registros diversos de los actos artísticos que se produjeron entonces. Para el visitante, queda en evidencia que la escena del arte visual local vivió un momento de euforia conceptual bastante más profundo que lo que representó la simple adopción de corrientes foráneas -como el pop o el pop art- que implicaba empezar a entender la naturaleza del arte en nuestro propio medio, para comprender sus límites y posibilidades.

LA CRÍTICA
Se destaca también el importante papel que jugó en este acontecer Juan Acha, crítico de arte. "Acha fue una figura crucial en la vanguardia de los 60; fue una especie de escolta crítica y entusiasta de jóvenes artistas que planteaban nuevas formas de crear a través de sus artículos publicados en el diario El Comercio", explica Miguel López.

"Acha distinguió una situación articulada incluso cuando los artistas que producían este tipo de arte no lo veían así. Él enlaza sus discursos a partir de sus textos críticos", agrega.

De hecho, esta exposición está dedicada a Juan Acha. "Aunque se fue del país en el año 71, supo desde afuera mantener un discurso teórico que resultó muy importante para la critica de arte en América Latina. El suyo es uno de los pensamientos teóricos más fuertes del continente, pero en el Perú es poco revisado y poco conocido", explica López.

La salida de Acha del Perú así como la desaparición de las dos galerías más importantes para este movimiento al comienzo de los 70 hicieron que este movimiento de arte conceptual se desvaneciera en nuestro país hasta fines de los años 80, cuando esta veta fue retomada, sin embargo, con escaso conocimiento de lo ocurrido anteriormente. De hecho, contribuyó con este olvido su propia naturaleza no objetual, pues no quedaron 'obras'.

REGISTRO
Suele pasar en la actividad artística de nuestro país que cada nueva generación actúa con desconocimiento de lo hecho por las anteriores -más por ignorancia que por rebeldía-, pues no hay todavía un estudio extensivo de la historia del arte contemporáneo en nuestro país. En tal sentido es de felicitar la realización de esta exposición, así como la próxima publicación de libros sobre Arte Nuevo, uno de los grupos protagonistas de la vanguardia mencionada, y sobre no-objetualismo y accionismo, tema este último que fue motivo de una exposición curada también por Emilio Tarazona y realizada en el Icpna en 2005, sobre la cual se publicó un contundente catálogo el año pasado.